Vs. Interpretation

Am 16. Januar 2008 wäre die amerikanische Kunstkritikerin, Romanschriftstellerin, Filmregisseurin und kritische Intellektuelle Susan Sontag 75 Jahre alt geworden. Sie gilt als erster Popstar der Literaturkritik, ihre Essays sind längst Wegmarken einer Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts.

Susan Sontag Mit vierzehn trinkt Susan Sontag Tee mit Thomas Mann und lässt sich von ihm über »Doktor Faustus«, seinen gerade beendeten Roman, erzählen. Mit fünfzehn beginnt die schnell als ›Wunderkind‹ geltende und überaus attraktive Susan zu studieren. An der University of Chicago, wo sie Philosophie und Literatur belegt, lernt die Siebzehnjährige den gut zehn Jahre älteren Soziologen Philip Rieff kennen. Zehn Tage darauf heiratet sie ihn. Zwei Jahre später, nach der Geburt des gemeinsamen Sohnes David, beginnt sie mit diesem ein unstetes Nomadenleben. Sie studiert in Harvard, Oxford und Paris, bevor sie nach New York zurückkehrt, wo sich die Eheleute in gegenseitigem Einvernehmen scheiden lassen. An der New Yorker Columbia University unterrichtet sie Religionswissenschaften und Philosophie. 1959 wird sie Mitherausgeberin der Zeitschrift »Commentary«, ab 1962 veröffentlicht sie ihre Essays in Kunst- und Literaturmagazinen wie dem »Partisan Review«, »Harper’s Magazine« oder »The New York Review of Books«. Ihr erster Roman »The Benefactor« (1963; dt. »Der Wohltäter«) wird freundlich aufgenommen, ihr Essay »Notes On ›Camp‹« (1964; dt. »Anmerkungen zu ›Camp‹«) macht sie über Nacht berühmt. Fortan nennt man sie »Miss Camp«, und sie wird zum vermutlich ersten weiblichen intellektuellen Coverstar.

    Camp als Erlebnisweise ist die Betrachtung der Welt und der Kunst unter rein ästhetischen Gesichtspunkten. In dieser Verabsolutierung des Ästhetischen auf Kosten des Moralischen und Politischen ähnelt die Camp-Sichtweise der dandyistischen Perspektive auf die Welt. Camp ist dabei eher eine Haltung gegenüber den Dingen als eine Eigenschaft, die diesen selbst zukommt. Dennoch liegt es nicht allein im Auge des Betrachters, was camp ist und was nicht.

    Als Camp-Beispiele nennt Sontag: Tiffany-Lampen, die Jugendstil-Zeichnungen des englischen Illustrators Aubrey Beardsley, Flash-Gordon-Comics, Busby-Berkeley-Filmmusicals, Josef von Sternbergs Film »The Devil Is A Woman« mit Marlene Dietrich, die Bauwerke des katalanischen Modernisme-Architekten Antonio Gaudí in Barcelona, das androgyne und blutleere Bildpersonal der Mitte des 19. Jahrhunderts gegründeten englischen Malerschule der Präraffaeliten, Frauenkleider aus den zwanziger Jahren mit Stickperlen und Federboas.

»Camp sieht alles in Anführungsstrichen«. Camp etabliert also eine strukturell ironische – und das heißt zugleich: desengagierte, »coole«, nicht identifizierende – Sicht auf die Welt. Als Rezeptionsweise verhält es sich zum Wahren und Eigentlichen wie bewusst konstruierter Pop zu authentizistischem, einem Ehrlichkeitsparadigma folgenden Rock. Camp steht der Ironie auch durch seine doppeldeutige Struktur nahe: Das Schöne an der Ironie ist, dass sie immer auch jemand nicht versteht.

    Das Interessante an der als camp erlebten Kunst ist, dass sie immer auch jemand nicht als camp, sondern identifizierend rezipiert. Es gibt Hörer, die den Synthesizerklängen von Jean Michel Jarres Stück »Oxygène Part IV« (1976) vor Ergriffenheit bebend lauschen. Dabei machen das zur Schau gestellte Virtuosentum, der technokratische Progressionismus und der utopisch-gigantomanische Geist, der dieses Stück umweht, seine Rezeption eher schwierig. Setzt man jedoch den Umstand, dass es Jarre wirklich ernst mit seiner Musik meint, in Klammern, lässt sich »Oxygène Part IV« genießen und prima dazu tanzen. Ein Stück, das aufgrund seines verstiegenen Überbaus durchaus »gar nicht geht«, wird auf seine innere Schönheit hin transparent. In diesem Moment wird es – oft ein historisierender, retroistischer Blick zurück auf vergangene Populärkultur – unter den Bedingungen von Camp rezipiert.

    Man mag argumentieren, dass die Postmoderne mit ihrem spielerischen Geist der Unverbindlichkeit dazu geführt hat, dass Camp als Phänomen kaum noch ausgemacht werden kann, weil es sich längst flächendeckend durchgesetzt hat. Kaum ein Film, der die augenzwinkernde Brechung, den Hinweis auf seinen Zitatcharakter und den eigenen ironischen Kommentar nicht gleich mitliefert. Das Werk des amerikanischen Regisseurs Quentin Tarantino besteht fast ausschließlich aus solchen Metaebenen. Doch das Argument, Camp habe sich gleichsam durch große Breitenwirkung seines Differenzpotenzials beraubt, geht bei näherer Betrachtung in die Irre. Sontag nämlich betont, dass wahrhafte Camp-Kunst von ihren Produzenten meist ernst gemeint wird: »Reines Camp ist immer naiv. Camp, das weiß, dass es Camp ist, überzeugt in der Regel weniger.« Als Ausnahme lässt sie die Aphorismen des irischen Dichterdandys Oscar Wilde gelten, die ihr in »Notes On ›Camp‹« immer wieder als Abschnitts mottos dienen.

Das Werk von Jean Michel Jarre ist also gerade deshalb als Camp rezipierbar, weil es ihm so besessen ernst mit seiner Kunst ist, weil er sich für Mozart hält. Sein Synthie-Kitsch wäre jedoch niemals so gut, es wäre niemals so viel Liebe in ihn eingeflossen, wenn Jarre sich bei seiner Erzeugung nicht auf einer höheren musikalischen Mission gewähnt hätte, sondern sein Ziel von vornherein die Schaffung camper Musik gewesen wäre.

    Reines Camp im Sinne Sontags ist heute selten. Sowohl bei Neo-Dandys wie Rufus Wainwright und Neil Hannon (The Divine Comedy) als auch bei Pop-Ikonen wie Kylie Minogue, Madonna, Britney Spears oder gar den Meistern der Doppelcodierung, den Pet Shop Boys, sind distanzierende Brechungen immer schon Teil des Werkes. Eigentlich kommen als Kandidaten für eine Camp-Rezeption heute nur ironiefreier Heavy Metal, die Band Tokio Hotel, der Berliner Beatles-Eindeutscher (»Glück ist ein warmes Gewehr«) Klaus Beyer sowie der nach dem Tod Harald Juhnkes letzte große deutschsprachige Entertainer Udo Jürgens infrage.

    Der Camp-Essay ist Teil des Versuches Sontags, die unüberwindbar scheinende Kluft zwischen einer ernsten Hochkultur auf der einen und einer »nur« unterhaltenden Massenkultur auf der anderen Seite zu verkleinern. Dabei besteht ihr Anliegen nicht darin, Unterschiede unter den Tisch fallen zu lassen und die beliebige Austauschbarkeit von U- und E-Kultur zu propagieren. Ihr geht es um die Betonung, »dass die Erlebnisweise der hohen Kultur keinen Alleinanspruch auf Kultur hat, dass es einen guten Geschmack des schlechten Geschmacks gibt.«

    Stellt man sich die Frage nach der Entstehung des Essays, mag es nützlich sein, sich die persönliche Situation dieser europhilen Grenzgängerin zwischen der akademischen Welt und einer Existenz als bohemistisches Society Girl vor Augen zu halten. Susan Sontag liebte Franz Kafka, Ludwig Wittgenstein, Samuel Beckett und die Opern Richard Wagners. Sie liebte aber auch die Supremes und Patti Smith. Andy Warhol berichtet von ihrer ekstatischen Tanzlust. Gegenüber der akademischen Welt befand sie sich in permanentem Rechtfertigungszwang, was ihre ›wissenschaftliche‹ Seriosität betraf. Dem amerikanischen Rolling-Stone-Journalisten Jonathan Cott sagte sie 1979: »In den Fünfzigern gab es eine totale Trennung zwischen den Leuten, die ein Bewusstsein für die Populärkultur besaßen, und jenen, die in die Hochkultur involviert waren. Niemand interessierte sich für beides, was ich selbst immer tat.«

Auch ihren 1966 veröffentlichten Essay »Against Interpretation« (dt. »Gegen Interpretation«) kann man vor diesem Hintergrund betrachten. In diesem Manifest greift sie den zeitgenössischen akademischen und kritischen Umgang mit Kunst und namentlich Literatur scharf an. Dieser bestehe darin, die Form und sinnliche Gegenwärtigkeit eines Kunstwerkes als lästiges Beiwerk beiseitezuräumen, um sich seinem vermeintlich ›eigentlichen‹ Kern, dem Inhalt, zuwenden zu können.

    Die Kandidaten für diesen Inhalt sind zahlreich: Die (politische) ›Botschaft‹ des Autors, seine sich abspiegelnde ›Psyche‹, ein Klassengegensatz, ein gestörtes Verhältnis zur Mutter etc. Immer werde zwischen einem manifesten Oberflächengehalt und einem latenten, zu bergenden Inhalt unterschieden, der die eigentliche Bedeutung des Werkes sei. Durch ein solches, die formalen Aspekte zerstörendes interpretatives Vorgehen werde der beunruhigende, nervös machende Charakter von Kunsterzeugnissen gezähmt. Sontag bezieht sich mit ihrer Kritik auf die Vorgehensweise der freudianischen und marxistischen Interpreten, die dem Kunstwerk als solchem – und das ist zunächst ein ästhetisches Phänomen – Gewalt antun, um es ihren ausserkünstlerischen Zwecken dienstbar zu machen. Dergestalt werde Interpretation zur »Rache des Intellekts an der Kunst.«

    Diese Diagnostik hat nichts an Aktualität eingebüsst. Heute sind es Gender Studies, Political Correctness, die Psychoanalyse Jacques Lacans und der New Historicism, die weiten Teilen der Literatur- und Kulturwissenschaft als Rechtfertigung dienen, sich nicht mit der sinnlichen Präsenz des Werkes selbst zu beschäftigen, sondern mit der Frage, welche Geschlechterkonstruktionen, begehrensdynamischen Strukturen oder sozialgeschichtlichen Machtgefüge sich in ihm ›widerspiegeln‹. Literatur verkommt so zum bloßen Dokument.

Interpreten, so Sontags streitbare Ansicht, hassen eigentlich die Kunst, sind mit ihr nicht zufrieden und suchen deshalb nach einem Dahinter. Wenn man sich anschaut, was die Sekundärliteratur aus dem Werk Franz Kafkas gemacht hat, ist man geneigt, ihr zuzustimmen. Jede neue Interpretationsschule probiert sich an diesem aufreizend unzugänglichen Autor aus. Die Metamorphose des Handelsreisenden Gregor Samsa in einen Käfer in seiner Erzählung »Die Verwandlung« (1915) ist nach solcher Logik Parabel und Widerspiegelung von alles Möglichem. Nur eines darf sie niemals sein: Die Verwandlung in einen Käfer. Der Magie des Kafka´schen Textes haben diese an ihm abprallenden Interpretationshebel nichts anhaben können. Es besteht lediglich die Gefahr, dass sich potenzielle Neuleser von der sekundärliterarischen Meterware schrecken lassen, die ihn umlagert.

    Wenn Sontag am Ende des Essays emphatisch ausruft: »Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst«, dann dringt ein Echo dieser Sinnlichkeitseinforderung bis ins Jahr 1985, in welchem ein junger Mann in einer Zeitschrift Folgendes zu Protokoll gibt: »Pops Glück ist, dass Pop kein Problem hat. Deshalb kann man Pop nicht denken, nicht kritisieren, nicht analytisch schreiben, sondern Pop ist Pop leben, fasziniert betrachten, besessen studieren, maximal materialreich erzählen, feiern. Es gibt keine andere vernünftige Weise über Pop zu reden, als hingerissen auf das Hinreißende zu zeigen, hey, super. Deshalb wirft Pop Probleme auf, für den denkenden Menschen, die aber Probleme des Denkens sind, nicht des Pop.« Der Autor hieß Rainald Goetz, die Zeitschrift Spex.

    Susan Sontags Bekenntnis zu einem stärkeren Ästhetizismus markiert den Beginn einer langen intellektuellen und schriftstellerischen Laufbahn, während der sie ihre Ansichten stets modifizierte und sich ihre Verliebtheit in die Kunst auf immer neue Gegenstände richtete. In seiner Radikalität ist es erst vor dem Hintergrund dominierender inhaltistischer Rezeptionsweisen verständlich. Manifeste sind immer so radikal wie die Stärke der etablierten Position, die sie erschüttern wollen. Dass die Betonung des ästhetischen Eigenwerts der Kunst nicht mit politischer Gleichgültigkeit einhergehen muss, bewies Sontag wie kaum eine zweite Person des öffentlichen Lebens. 1993 führte sie in den Ruinen des von den Serben belagerten Sarajewo im Schein von Taschenlampen Samuel Becketts absurdes Theaterstück »Warten auf Godot« auf. Als erste intellektuelle Stimme nach den Terroranschlägen des 11. September 2001 durchbrach sie mit kritischen Fragen die Logik der patriotischen Wir-gegen-sie-Parolen aus dem Munde der neokonservativen Regierung um George W. Bush.

Ihre Weigerung, dem Gros der linksliberalen Intelligenzia zu folgen und im Angesicht der nationalen Katastrophe kurzzeitig das Denken einzustellen, hat ihr das entsetzte Amerika bis zum Schluss nicht verziehen. Als ihr im Jahr 2003 der Friedenspreis des Deutschen Buchhandels verliehen wurde, blieb der damalige amerikanische Botschafter in Deutschland, Daniel Coats, der Zeremonie demonstrativ fern.

    Sontags Rolle als Vermittlerin europäischer Literatur und Kultur in Amerika kann kaum überschätzt werden. Sie, die es als ihr größtes Talent bezeichnete, ein »great fallerin-love« zu sein, schrieb über Autoren, Regisseure und Philosophen, die heute auch dank ihr kanonisiert sind. Schriftsteller wie Cesare Pavese, Witold Gombrowicz und Albert Camus sowie Filmemacher wie Robert Bresson, Alain Resnais und Rainer Werner Fassbinder zählten zu den Lieblingsgegenständen ihrer Essays, denen man stets Sontags eigenes Verführtsein anmerkt. Virtuos und voller Esprit zitiert sie sich dabei durch die abendländische Geistesgeschichte von Platon bis Joyce.

    Sie schreibt leicht, essayistisch, assoziativ und vermittelt gerade dadurch Einsichten von einer Tiefenschärfe, welche in Academia, wo die Fußnotendichte oft als Kompetenzindiz gilt, eher selten zu finden ist. Ein Effekt ihrer Schreibweise besteht darin, dass der Leser selbst zum Verführten wird: Man hat das Gefühl, die Werke der behandelten Künstler unbedingt sofort persönlich kennenlernen zu müssen. Das ist gewiss nicht das Schlechteste, was sich über eine Essayistin (und Romanschriftstellerin und Fotografietheoretikerin und Dramatikerin…) sagen lässt, über die noch sehr viel mehr zu sagen wäre.

Die Essays »Anmerkungen zu ›Camp‹« und »Gegen Interpretation« sind enthalten in Susan Sontag »Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen« Frankfurt am Main 1999: Fischer

 

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