Zum Tode Věra Chytilovás

Tausenschönchen
Jitka Cerhová (Marie Eins, r.) & Ivana Karbanová (Zwei) in Věra Chytilová komischen Meisterwerk Tausendschönchen

Věra Chytilová, Mitbegründerin der tschechoslowakischen Nouvelle Vague und Regisseurin des feministisch-subversiven Meisterwerks Tausendschönchen, ist tot.

Gemeinsam mit Miloš Forman, Jiří Menzel, Jan Němec und Jaromil Jireš gehört Věra Chytilová in den 60ern zu den wichtigsten Repräsentanten der tschechoslowakischen Nouvelle Vague, einer – wie ihr westliches Pendant – ebenso surreal orientierten, aber auf ihre eigene Weise mit den bisherigen filmischen Konventionen brechenden Bewegung. Fast immer schrieb die 1929 Geborene auch die Drehbücher ihrer Filme selbst, bisweilen stammte gar die Geschichte ganz von ihr. So auch bei ihrem bekanntesten Werk.

Tausendschönchen (Sedmikrásky) erschien 1966. Die anarchische Nicht-Erzählung über die beiden Maries ist ein bis heute überaus komisches Meisterwerk der Subversion. Und auch ein Meilenstein des feministischen Kinos, wenngleich sich Věra Chytilová stets gegen den Begriff des »Feminismus« an sich bzw. dessen implizite Verallgemeinerungen verwehrt.

Es fällt schwer, aus Tausendschönchen, dieser absurden Abfolge sich überschlagender Szenen, eine einzelne, wichtige zu bestimmen. In der Tumblr-Gegenwart der Repostings gehört jedoch die Eröffnung mit Jitka Cerhová (Marie Eins) und Ivana Karbanová (Zwei) im Schwimmbad sicherlich zum Kanon. Nach dem Vorspann, der eine arbeitende Dampfmaschine (Die Moderne!) mit Luftkriegsbildern (Die Post-Moderne!) zusammenmontiert, sitzen sie gemeinsam in ihren Zweiteilern auf dem Boden, gelehnt an eine Holzwand. Jede der eckigen Bewegungen des Duos ist mit dem Knarzen einer nicht weniger hölzernen, unsichtbaren Kammertür unterlegt. Wie dysfunktionale Puppen wirken die beiden, wie sie sich da gegenseitig anlangweilen.

Zwei setzt sich einen Blütenkranz auf. Eins: »Was machst du?« Zwei: »Eine Jungfrau sein. Ich sehe doch aus wie eine, oder? Ich bin eine Jungfrau.« »Aha.« »Kannst du das verstehen?« »Versteht denn überhaupt jemand irgendetwas?« Schnell ist die Lösung gefunden: Wenn die Welt schlecht ist, so muss man es selbst auch sein. Mit der freudigsten Backpfeife der Kinogeschichte befördert Eins dann Zwei und sich selbst in das Paradies der Imagination. Das Zahnrad ist nicht mehr aufzuhalten.

Eine halbe Filmstunde später taumeln die Maries wie Trunkene aus einem Eisenbahntunnel. »Nichts gefällt mir mehr«, seufzt Marie Zwei. Und Eins lallt zurück: »Nicht anderes kann ich mehr finden.« Zwei folgert: »Wir müssen ein noch schlimmeres Leben erfinden.« Und siehe da! Schnitt. Rot-weiß wie eine durchtrennte Rinderlende leuchtet anschließend eine aufgespaltene Wassermelone in der nächsten Einstellung.

Überhaupt: die Farben! Věra Chytilová entwickelt förmlich einen psychedelischen Strudel aus ihnen, indem sich monochrome, in grelle Farben getauchte Bilder, mit eher kargen und dann wieder traumhaft bunten Aufnahmen abwechseln. Alle Realitätskonzepte sind ohnehin vor Filmbeginn abzulegen.

In einer anderen Szene wickeln sich die Maries immer wieder gegenseitig in eine Bettdecke ein, während sie im Off flüsternd neue Allgemeinplätze über Liebe, Leben und Tod prägen. Věra Chytilová unterbricht die Szenen jedesmal durch Foto-Collagen von sich »schönmachenden« Frauen, bis Zwei den Umriss von Eins aus der Decke schneiden will. Mit der Schere zerschneidet sie allerdings auch das Negligé ihrer Gespielin. »Zu viel!«, blafft diese, greift selbst zum Werkzeug und teilt Zweis Arm von deren Körper. Danach wird ihr eigener Kopf vom Torso gelöst. Welch großer Spaß! Schnipp, schnapp. Am Ende ist das Bild so zerteilt wie die zuvor eingeblendeten Collagen.

Mit dem Vorwand, er zeige die Verschwendung von Lebensmitteln, wird der Film im sozialistischen Planwirtschaftsland für einige Monate verboten. Unter den erschwerten politischen Bedingungen dreht Věra Chytilová zwar noch ein weiteres Mal – Ovoce stromů rajských jíme (zu deutsch: Wir essen von den Früchten der Bäume im Garten) läuft zwei Jahre später sogar im Wettbewerb von Cannes – , durch den Einmarsch Warschauer-Pakt-Truppen in der Tschechoslowakei im August 1968 und dem damit erfolgten Ende des Prager Frühlings wendet sich die Situation allerdings endgültig zu Chytilovás Ungunsten. Zwar dreht Jaromil Jires etwa noch Zert (1968) und Valerie – Eine Woche voller Wunder (1970, siehe SPEX N°330), doch die tschechoslowakische Nouvelle Vague versandet insgesamt zwischen den Mühlen der Zeit.

Für Věra Chytilová geht es erst 1975 weiter. Durch ihren persönlichen Einsatz und eine internationale Petition, erhält sie wieder die Freiheit und Möglichkeit, als Regisseurin und Drehbuchautorin zu arbeiten. Ein bisschen schwanger (Hra o jablko) erscheint im Folgejahr. Unter ihren weiteren Produktionen finden sich der Sci-Fi-Horrorfilm Die Wolfsbaude (Vlčí bouda), der 1987 für einen Goldenen Bären bei der Berlinale nominiert war, die AIDS-Tragikomödie Einmal hin, einmal her (Kopytem sem, kopytem tam) oder die Vom-Einsiedler-zum-Millionär-und-wieder-zurück-Komödie Das Erbe oder: Fuckoffjungsgutntag (Dědictví aneb kurvahošigutntag).

Und bis heute inspiriert Věra Chytilovás Werk unzählige KünstlerInnen. Nika Danilova alias Zola Jesus schrieb auf ihrer Facebook-Seite zu ihrem Tod:

Věra Chytilová spent a lifetime fighting for creative and political freedom. She embodied the essence of what it means to be a filmmaker and an artist – to provoke, to teach, to empower, and to entertain. We are lucky to have her legacy, ever so prescient as we see what is happening today in Ukraine and Russia. Hopefully her brave work can continue to inspire young artists to fight for the citizens' voice. RIP.

Der deutsche Untertitel zu Tausendschönchen lautet: Kein Märchen. Věra Chytilová stilisiert ihre beiden Protagonistinnen keinesfalls zu einem Alternativmodell für den »sozialistischen« Ideal-Menschen. Im Gegenteil. In dem sie ihre Unbekümmertheit und Lust am Verderben, auch und besonders dem eignen, derart ausstellt, tatsächlicher Schmerz allerhöchstens durch Alleinsein, nicht aber durch Amputationen etc. hervorgerufen werden kann, kritisiert die Filmemacherin gleichzeitig auch die leichte Ablenkbarkeit, Passivität und Hilflosigkeit der damaligen Gesellschaft – Jahre vor Debord und bis heute gültig.

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