Tino Sehgal – „Erfahrung – das ist die Materie, aus der Leben besteht“

Foto: Kristin Loschert

Tino Sehgal ist Tänzer, Choreograf und einer der prominentesten bildenden Künstler dieser Tage. Dabei produziert der 1976 in London geborene und in Deutschland aufgewachsene Sehgal im herkömmlichen Sinne – nichts. Mithilfe sogenannter Interpreten, die mal singen und tanzen, mal diskutieren oder küssen, schafft Sehgal „konstruierte Situationen“. Es gibt keinerlei Dokumentation dieser Werke, alles, selbst der Verkauf, spielt sich im Bereich des Immateriellen ab. Zur Eröffnung zeigt die Volksbühne Berlin am 10. November Arbeiten von Sehgal und Einakter von Samuel Beckett unter der Überschrift Ein Abend über Kunst und Sprache. Sehgal gestattete SPEX bereits an einem strahlenden Septembertag 2014 in Berlin ausnahmsweise, eines seiner raren Interviews aufzuzeichnen. Aus gegebenem Anlass ist das Gespräch nun in voller Länge online zu lesen.

Herr Sehgal, wir freuen uns sehr über dieses Treffen. Sie äußern sich höchst selten öffentlich über Ihre Kunst.
Ich spreche schon mit Journalisten, aber nie in der Form von Interviews. Da ich SPEX aber schon lange kenne und die Zeitschrift nicht aus dem Kunstbereich kommt, dachte ich: warum nicht? Grundsätzlich finde ich aber, wenn man schon das Privileg hat, eine Rezeption zu haben, soll die sich lieber selbst entwickeln. Ich glaube nicht, dass die Absichten eines Künstlers unbedingt die richtige Interpretation seines Werks sind. Ich habe das auch bei anderen Künstlern verfolgt: Wenn man halbwegs gerade Sätze sprechen kann, dominieren diese Gedanken sehr schnell Texte über die Arbeit.

Und das wollen Sie nicht?
Das Interessante an der Kunst ist, dass man etwas vorschlägt und die Leute etwas daraus machen. Und nicht, dass man sagt: Das ist meine Absicht, und diese Absicht steckt so eins zu eins im Werk drin. Mich hat SPEX einfach als anderer Rahmen interessiert, und ich habe die Zeitschrift über die Jahre immer wieder gelesen. Was mich immer interessiert, ist, wenn jemand am Format oder an der Seinsweise von Dingen herummacht. Wie vor einigen Jahren die Gorillaz zum Beispiel. Man hat das Gefühl, dass die Art und Weise, wie eine Band gedacht wird oder auftritt, leicht verschoben wurde.

„Ich will nicht in jeder Situation an der Hand genommen werden. Ich bin ja kein Kind.“

Die Band erfand starke Charaktere, die in der Öffentlichkeit standen, zugleich konnten die Beteiligten als reale Personen dahinter verschwinden. Bei Ihrer Kunst kommt es vor, dass Ihr Name im Kontext gar nicht auftaucht: Es gibt nichts, das Sie signieren, im Begleitbuch der Documenta 13 war Ihr Name zwar im Inhaltsverzeichnis zu lesen, aber die entsprechenden Seiten fehlten im Buch. Interessiert Sie dieses Verschwinden hinter dem Kunstwerk?
Da spielen verschiedene Sachen hinein. Das Documenta-Begleitheft zum Beispiel ist ein sehr spezifischer Fall, wo Leute mit diesem Buch in der Hand in Kassel herumlaufen, es ist sozusagen erfahrungsmäßig Teil des Werks. An This Variation, meiner Arbeit, die dort zu sehen war, habe ich sechs Jahre gearbeitet, da soll das Werk schon für sich sprechen. Ich brauche nicht noch einen halbseitigen Text, der zugleich zu lang und zu kurz ist und sich bedeutungsmäßig darüberlegt. Das ist ein relativ praktischer Grund. Ein anderer Grund ist, dass das gedruckte Wort und das Objekthafte einfach nicht die Bereiche sind, in denen ich operiere. Ich operiere mit Situationen, wenn man so will, in vier Dimensionen. Und dann halte ich mich aus anderen Bereichen raus. Meine Arbeit ist ja da, man findet sie.

Im konkreten Fall allerdings nur durch eine Hintertür, und man sieht sie zuerst gar nicht: Man stolpert in einen vollkommen dunklen Raum, ist gleichermaßen hineingeworfen wie reingezogen in diese Situation und will wissen: Was passiert hier eigentlich?
Dass man nichts sieht, ist ja aus der Musikperspektive kein Problem. (lacht) Es ist halt ein dunkler Raum, in dem Leute beatboxen und tanzen. Wenn man einen Sinn runterfährt, gerade den dominanten Sinn unseres Zeitalters, den visuellen, ermöglicht das eben, die Empfindsamkeit der anderen Sinne hochzufahren.

Man kann sagen, dass wir einerseits eine Erfahrungsgesellschaft sind – in den Neunzigern sagte man Erlebnisgesellschaft: eine Gesellschaft, die auf Erfahrung und auf die Ökonomisierung von Erfahrung orientiert ist, und andererseits kommen wir aus einer bürokratischen oder corporate Kultur, und das vermengt sich oft auf ungute Weise. Die corporate Kultur versucht immer, Anleitungen für Erfahrung zu geben, man wird so an der Hand genommen. Aber ich will nicht in jeder Situation an der Hand genommen werden. Ich bin ja kein Kind.

Könnte man auch sagen, dass wir in einer Aufzeichnungsgesellschaft leben? Jeder schneidet jederzeit alles mit, kann das aber gar nicht konsumieren. Der Konsum besteht im Grunde schon im Wissen darüber, dass mein Smartphone alles in seinem Speicher hat.
Was Sie Aufzeichnungsgesellschaft nennen, ist eher eine Unterform der Erfahrungsgesellschaft. Durch die technologischen Möglichkeiten kann sich der Fokus auf Erfahrung materialisieren. Wir sind eine erfahrungsorientierte Gesellschaft, aber wir sind nicht wirklich trainiert darin, Erfahrung als Erfahrung zu leben. Wir haben einen starken Bezug zu Objekten, dazu, uns etwas konsumtiv anzueignen. Ich habe nichts dagegen, wenn jemand Sachen mit dem Mobiltelefon aufzeichnet. Ich erfahre das ja mehr von der anderen Seite, dass meine Arbeiten fotografiert werden. Ich schreite seit einigen Jahren nicht ein, weil ich verstehe, dass das als eine Art drittes Auge fungiert. Wenn ich mich aber frage: Mit welchem dritten Auge will ich mich mehr befassen, mit meinem eigentlichen oder einem mobilen? Dann würde ich sagen: Das eigentliche ist wahrscheinlich das reichere. Dieses Aufzeichnen – manchmal tun mir die Leute leid. Es ist ein bisschen so wie jemand, der guten Wein eingeschenkt bekommt und dann Apfelsaft draufkippt. Warum brauchst du den Apfelsaft? Nimm es doch so, wie es ist!

Sie meinen, die Aufzeichnung verändert die Erfahrung.
Ja, klar. Foucault hat von den „Technologien des Selbst“ gesprochen. Es ist auch eine Technik, in einer Situation wirklich präsent zu sein. Das ist eine der schwierigsten Sachen überhaupt.

Ihre Arbeiten sind so angelegt, dass sie sich durch das Erleben und die Reaktionen des Publikums stark verändern können. Wie neugierig sind Sie, diesen Prozess selbst zu beobachten?
Natürlich fragt man sich, auch auf einer banalen Ebene: Funktioniert das? Gehen die Leute überhaupt rein? Die allerersten Momente, wenn eine neue Arbeit gezeigt wird, sind auch die allerletzten Momente der Konstruktion dieser Arbeit. Wenn man merkt: Okay, das muss man noch ein bisschen ändern, damit es funktioniert. Neugierig? Ja, bin ich schon. Aber es ist nicht so, dass ich dauernd hinter der Wand sitzen muss und gucke, was passiert.

Wie entwickeln Sie ein neues Werk? Arbeiten Sie in einem Atelier, machen Sie Notizen?
Es ist wie ein Studio im Hinterkopf. Es ist ein langsamer Prozess, das kann Jahre dauern. Notizen mache ich gar nicht. Ich habe immer gedacht: Wenn man sich eine Idee nicht merkt, kann sie auch nicht so gut sein. Sagen wir es mal so: Ich kriege zwar keinen hoch von der Konzeptkunst – allein das Wort wirkt wie etwas, das wirklich lange her ist –, aber irgendwie bewege ich mich auch in dieser Tradition: Man überlegt sich etwas, und dann wird es realisiert. Für This Variation hatte ich diese Idee von einem Raum, in dem Leute Vibes generieren. Das war eine Problemstellung: Wie mache ich das? Ich hatte ein Bild vor Augen, dass da viele Leute sind, die full-on tanzen, irgendwie wie ein verräumlichtes Musikvideo. Da könnte man weiter fragen: Woher kommen solche Bilder? Ich gehöre zu dieser MTV-Generation, Musikvideos waren ein großer Teil meiner Jugend. Nirvanas „Smells Like Teen Spirit“ war ein Ereignis. Ich war gar nicht so großer Nirvana-Fan, Nine Inch Nails und Sonic Youth waren eher meine Favoriten, aber dieses Nirvana-Video war wie ein Einbruch ins elterliche Wohnzimmer. Das war eine ganz andere Energie.

„Du kannst zu einem Gemälde hingehen, kannst einmal reinhauen, und dann war’s das.“

Wann haben Sie zuletzt als Ihr eigener Interpret agiert?
Bei This Variation gibt es Momente, in denen eine einzelne Person tanzt, das habe ich öfter selbst gemacht. Gerade bei dieser Arbeit bietet sich das an, weil man mich nicht erkennt. Sonst gibt es immer so ein Pathos: Der Künstler macht etwas. Der Künstler ist in unserer Gesellschaft ja eine etwas überbewertete Figur, einerseits eine Art Heilsbringer, andererseits auch ein bisschen verrückt. Ich kenne beide Seiten. Man wird sehr ernst genommen, aber es wird einem nicht zugetraut, sich auch um praktische Dinge zu kümmern. Beides stimmt nicht ganz. (lacht) Gerade in der bildenden Kunst in Deutschland hat das eine gewisse Tradition. Jemand wie Beuys hat es extrem darauf angelegt, das so aufzuladen. Für mich war das ein Gebiet, wo ich wusste, da kann ich mich nicht hinbewegen, sonst stehe ich gleich irgendwo, wo ich nicht stehen will. Beuys hat Sachen gemacht, die, ich würde mal sagen: dreiviertelinteressant waren, aber vor allem davon gelebt haben, dass er sie gemacht hat, mit einem bestimmten Pathos. Er war Charismatiker. Aber ich finde, das reicht auf Dauer nicht aus.

Können Sie mit Beuys’ Begriff der sozialen Plastik etwas anfangen? Er fällt in Bezug auf Ihre Arbeit überraschenderweise eher selten.
Ich würde sagen, Beuys ist ein Importladen von Rudolf Steiner in die bildende Kunst. Wenn man sich ansieht, was Steiner dachte und machte, hat Beuys viel davon einfach in den Container Kunst integriert – sicher auf feine Art und Weise, aber da finde ich Steiner, das Original, interessanter. Das 20. Jahrhundert und das Industriezeitalter waren extrem materieorientierte Kulturen. Das ist zivilisationsgeschichtlich eine Ausnahme, die meisten Kulturen sind nicht so orientiert auf materielle Dinge, die uns erst mal näher sind als Interaktionstechniken oder Selbsttechniken, die vielleicht anderen Kulturen näher waren. Mit Begriffen wie Foucaults Techniken des Selbst oder der sozialen Plastik werden wir daran erinnert, dass auch die Interaktion und das Soziale Orte der Konstruktion sind. Durch den Coaching-, Therapie- und Selbstarbeits-Boom, den es seit einigen Jahren gibt, verändert sich das natürlich, aber bis vor einiger Zeit ging man implizit stärker davon aus, dass einem eine Persönlichkeit gegeben ist und Situationen einfach entstehen, man Güter aber produzieren muss. Die soziale Plastik und die Techniken des Selbst verweisen darauf, dass man an diesen Sachen genauso konstruieren, komponieren, bearbeiten muss.

Man könnte eine Clubnacht als soziale Plastik bezeichnen.
Genau. Ich benutze ja den Begriff der »konstruierten Situation« von den Situationisten, den finde ich präziser. Er ist nicht so an die bildende Kunst angelehnt wie die Plastik. Aber zur Clubnacht: Seit wann gibt es Clubs in dieser Form, wo Leute so individualisiert tanzen? Wann hört es auf, dass Leute ausschließlich als Paare tanzen? Ich würde sagen: in den Vierziger-, Fünfzigerjahren. Was uns heute relativ normal erscheint, dass Leute allein in einem halb abgedunkelten Raum vor sich hintanzen, ist im Grunde ein ganz neues Phänomen. Man hat früher in der Gruppe getanzt, mit Schrittfolgen, oder dann – der Individualisierungsprozess geht weiter – als Paar. Natürlich ist ein Clubabend eine konstruierte Situation. Die Bässe müssen stimmen, das Licht muss stimmen, die richtigen Leute müssen rein, damit eben eine bestimmte Atmosphäre kreiert wird. Es scheint, als würden von solchen Formaten sukzessive etwa alle halbe Jahrhunderte neue entstehen. Mich würde also interessieren: Was könnte ein Nachfolger des Clubs werden?

Haben Sie eine Antwort?
Der Club ist ein Ort einer Gemeinschaft von Individualisierten. Dem liegt ein Paradoxon zugrunde: Ich bin hoch individualisiert, ich tanze und roame individualisiert durch die Gegend, ich suche aber auch die Gemeinschaft, allerdings auf eine extrem ungemeinschaftliche Art und Weise. Man macht ja nicht wirklich etwas gemeinsam. Man singt nicht gemeinsam, tanzt nicht gemeinsam, es gibt höchstens die Momente, wo alle zusammen die Arme hochstrecken und sich energetisch verbinden. So etwas wie der Club ist wie ein Endpunkt einer Individualisierungsbewegung, ich könnte mir vorstellen, dass es wieder Orte geben wird, die konstruierter sind.

Sie meinen, dass ein solcher Abend also noch ritualisierter werden könnte.
Ritual ist einer meiner Lieblingsbegriffe. Ritual ist ja fast alles, ein Clubabend ganz bestimmt. Vielleicht könnte man sagen, dass es weniger liberal wird. Aber ich glaube, das wird noch eine Weile dauern. Das Problem ist, und das ist auch gesellschaftlich das Problem: Wir sind eine extrem liberale Gesellschaft. Der Club genauso wie die Ausstellung sind liberale Formate, in denen man sich im Grunde als Individuum – auch eine liberale Errungenschaft – frei bewegen kann. Die Frage wird sein: Wie kann man Momente des Nicht-Individualisierten, des Gemeinschaftlichen herstellen, ohne die Liberalität zu sehr aufzugeben?

In dem Kontext spielt Coolness eine große Rolle. Ist es noch cool, wenn es zu reglementiert wird?
Ich glaube, zwischen Coolness und Liberalität gibt es eine Verbindung. Coolness ist auch immer weniger cool, finde ich. (lacht) In der Coolness steckt so eine jugendliche Distanz, man hat Angst, sich wirklich verkörpert in eine Situation zu begeben. Das finde ich immer weniger interessant. Oder einfach nicht wirklich cool, eher ein bisschen bemitleidenswert.

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