Das Gesetz der Serie – Return To »Twin Peaks« / SPEX-Essay zu David Lynchs 70. Geburtstag

Ohne Twin Peaks, darüber herrscht weitgehend Einigkeit, ist weder die Renaissance der amerikanischen Fernsehserie, wie wir sie seit einigen Jahren erleben, noch die Kinematografisierung dieses Formats denkbar. Aus Twin Peaks schöpften ganze Generationen von Serienmachern den Mut zu gewagten Genre-Crossovern, verwirrenden narrativen Konstruktionen über mehrere Zeitebenen und jeder Menge anderen lustvollen Regelverstößen. Aber zur gleichen Zeit war und ist »Twin Peaks« auch etwas radikal Solitäres, das man nicht nur nicht wiederholen, sondern noch nicht einmal variieren kann. Und schon gar nicht fortsetzen.

Es bleibt also nur die Rückkehr nach Twin Peaks, die kleine nordamerikanische Gemeinde mit den dunklen Geheimnissen, und diese Rückkehr ist immer auch eine kulturelle Zeitreise. In die Ära, als sich Cultural Studies und Popkult bei einem guten Glas trafen, um jemandem wie David Lynch bei der radikalen Mystifikation seiner Arbeit behilflich zu sein. Kult hieß damals noch, einer ästhetischen Verschwörung anzugehören und eine gemeinschaftliche Reise zu unternehmen an einen Ort, der abenteuerliche Namen trug wie »der Abgrund«, »das Unbewusste« oder sogar »die Hölle«. In »Twin Peaks« war alles so vollgeladen mit Bedeutungen, Nebenbedeutungen und Gegenbedeutungen, dass man sich am Ende einer Episode wie nach einem guten Fick oder einer Erleuchtung fühlte – erschöpft, aber glücklich, von tiefer Trauer und zugleich absurder Kraft erfüllt. Eine mehr oder weniger religiöse Angelegenheit eben.

Auf der anderen Seite ist »Twin Peaks« das Dokument eines grandiosen Scheiterns. Als »Sensationserfolg« gestartet – in den USA am 8. April 1990 auf ABC Network; die deutschsprachige Erstausstrahlung fand am 10. September 1991 auf RTL statt – verlor die Serie erst kontinuierlich, dann dramatisch an Zuschauern. Am Ende, als sich im Laufe der zweiten Staffel auch die Frage nach Laura Palmers Mörder erledigt hatte, fielen die Einschaltquoten buchstäblich ins Leere. Alles, was Lynch danach im Fernsehformat unternahm, mit und ohne seinen »Twin Peaks«-Partner Mark Frost, entwickelte sich zum Fiasko: Die Comedy-Groteske »On the Air«, die ABC im »Twin Peaks«-Rausch eingekauft hatte, wurde vom Sender nach der dritten Folge abgesetzt, und die Mini-Serie »Hotel Room«, die Lynch 1993 für HBO entwickelte, wurde nie ausgestrahlt (das Konzept eines Hotelzimmers als Tor zu Raum und Zeit wurde 2006 allerdings von dem Pay-TV-Kanal Sci Fi in einem ähnlichen Format unter dem Titel »The Lost Room« aufgegriffen). Der Fluch wirkte sogar bis ins Kino nach: »Twin Peaks: Fire Walk with Me«, das 1992 gedrehte Prequel zur Serie, verschreckte sogar hartgesottene Lynch-Fans, und selbst Mitwirkende – allen voran David Bowie – ließen kaum ein gutes Haar an dem Film.

Auch für viele der Darsteller bedeutete »Twin Peaks« einen Karriereknick – soweit man bei ihnen bereits von einer Karriere sprechen konnte. Kyle MacLachlan, der mit seiner unwiderstehlich wahnwitzigen Mischung aus Naivität, Schamanismus und Intelligenz in Agent Cooper den Nerd als Halbgott verkörperte, konnte an seine anfänglichen Erfolge in den Lynch-Filmen »Dune – Der Wüstenplanet« (1984) und »Blue Velvet« (1986) nicht mehr anschließen. Seit den 1990ern fristet er sein Dasein als Nebenrollen-Mann und wird entweder als New-Economy-Karrierist oder in der Rolle des Vorstadt-Spießers besetzt. Auch Michael Ontkean (Sheriff Harry S. Truman, von dem man sagte, er sei der einzige halbwegs normale Charakter in »Twin Peaks«) tritt seitdem vorwiegend in Filmen von auffallender Harmlosigkeit auf. Und Sheryl Lee, die Laura Palmer? – Gedreht hat sie viel, doch im Gedächtnis blieb lediglich ihr Auftritt als blutdurstige Prostituierte in John Carpenters »Vampire« (1998). Die meisten der Schauspieler blieben jedenfalls auf Serienauftritte gebucht. Und lediglich David Duchovny – in der zweiten »Twin Peaks«-Staffel als transvestitischer Special-Agent Bryson mit einer Nebenrolle besetzt – erlebte nach einer mehrjährigen Durststrecke den großen Durchbruch als Agent Fox Mulder in der Serie »Akte X«.

»Twin Peaks«, das ist eine der schönsten kinematografischen Sackgassen der Welt. Und noch heute kehren Fans und Semiotik-Freaks regelmäßig dorthin zurück, um zu sehen, ob es nicht doch irgendwohin weiter geht. (Entsprechend begierig werden auch solche Gerüchte aufgenommen, die behaupten, dass Lynch und MacLachlan noch einmal, wenn auch im bescheideneren Format einer Online-Serie, nach Twin Peaks zurückkehren wollen.) »Twin Peaks«, das ist im Prinzip eine Soap Opera, eine Kriminalserie und ein Traumspiel (später vulgo: Mystery) in einem, und von alledem immer viel zu viel. »Twin Peaks« übertreibt, entgeht der Parodie aber stets im entscheidenden Moment durch den nächsten Wandel, eine weitere Transformation. »Twin Peaks« ist eine Serie über Serien, und das meint nicht nur, dass das Serienhafte, wie man es bis dahin aus dem Fernsehen kannte, direkt oder indirekt zitiert wird. Auch dass es eine Serie in der Serie gibt (mittlerweile ein fast schon geläufiger Kunstgriff) ist nicht der entscheidende Punkt. Es geht vielmehr um die Serialität an sich, im Fernsehen wie im ›echten Leben‹.

Alles was in Twin Peaks geschieht, ist Teil einer Serie – natürlich auch der zentrale (Serien-)Mord. Schon deshalb war es für David Lynch notwendig, in ein endloses Vorher und ein ebenso endloses Nachher zu verweisen. Dies gelingt ihm mit gerade jenen narrativen Elementen, die am Ende der zweiten Staffel (und auch im Prequel) als sinn- und zusammenhangslos erscheinen. Sie führen nicht einfach ins Nirgendwo, sondern bilden innerhalb der Handlung jene losen Enden, die als Quasi-Unendlichkeit wirken, wo die Unendlichkeit der Serie sowohl aus Gründen der Ökonomie wie aus Gründen der Kunst nicht realisierbar ist. So geraten wir durch »Twin Peaks« sozusagen ins Herz der Serialität, in ein pulsierendes Erzählwesen, von dem nicht zu sagen wäre, was dessen Zentrum und was Peripherie, was Hauptsache und was Nebensache, was richtige Fährte und was Irrweg ist. Ebenso unklar bleibt, was den Erzählraum, eben dieses magische Grenzstädtchen Twin Peaks, stabilisiert und was ihn unterhöhlt – was ein Bild und was seine Spiegelung ist. Das einzige, dessen man sich ganz sicher sein kann: Es gibt kein Ereignis, keine Person und keine Dialogzeile, keine Einstellung, keinen Gegenstand und kein Körperteil in »Twin Peaks«, das nicht woanders in veränderter, gespiegelter oder verzerrter Form wieder auftauchen würde. Die Wirklichkeit ist lediglich eine temporäre Manifestierung des Seriellen. Im Gegensatz zu einer ›gewöhnlichen‹ Serie besitzt »Twin Peaks« so ein durchaus kosmisches Empfinden für die Nähe zwischen dem Vertrauten und dem Unerklärlichen. Denn wenn man Ernst macht mit der Serialität, dann berührt man auch das philosophische Problem der Unendlichkeit.

Die Serialität von »Twin Peaks« macht selbst vor dem Menschen nicht halt. Das serielle Individuum ist hier nicht der geklonte, also in Serie geformte Mensch, sondern jener, der sich als Ausdruck der Serialität versteht. Denn die Serialisierung einer Erzählform vertreibt das Subjekt aus seiner Geschichte. Statt der übergeordneten Gestalt des Helden hat man es mit eine Reihe von Subjekt-Resten bzw. Rest-Subjekten zu tun, die sich in einem Geflecht wechselseitiger Vorstellungen gegenseitig konstruieren. Dass dabei dauernd irgendetwas schief geht, mach natürlich den Reiz der Sache aus. Denn eine unterhaltsame Serie handelt von Menschen, die mit ihrer eigenen Serialisierung, mit der Ersetzung des Subjekts durch die Struktur, nur höchst unvollkommen zurechtkommen. Einige sehr populäre Serien handeln sogar vom Widerstand gegen diese immanente Serialität, von Personen, die ums Verrecken nicht serialisiert werden wollen. Die »Lindenstraße« etwa könnte man als Serialisierung nicht-serieller Menschen beschreiben (oder zumindest als Serialisierung solcher Menschen, die sich nicht als Teil einer Serie wähnen).

Auch das scheinbar Exzentrische, das den Charakteren in »Twin Peaks« zugeschrieben wird, resultiert aus ihrer seriellen Konstitution. Denn dass sich die meisten Figuren als Zwangsneurotiker, Psychotiker, Phobiker, Manisch-Depressive oder Schizophrene in einem umfassenden Kanon des Verrückt-Seins bewegen, resultiert schlichtweg daraus, dass sie sich an den Prinzipien von Variation und Wiederholung, Spiegelung und Negation orientieren und nicht an einer übergeordneten Norm, die ihnen das »Normale« zuordnen könnte. Wieder können wir Sheriff Truman, der seinen Namen ja nicht zufällig trägt, als Vertreter eines alten Ordnungsprinzips (der Erzählung und des Erzählten) ansehen, der nicht umsonst so bereitwillig dem psychotischen Agent Cooper folgt. Cooper hat da gar etwas von einem Messias des Seriellen, denn er denkt nicht nur seriell (das tun Detektive häufig), sondern er empfindet, er träumt und er handelt seriell. Und selbst wenn Kyle MacLachlan heute, sichtlich gealtert, in Serien wie »Sex and the City« und »Desperate Housewifes« in anderen Rollen besetzt wird, schreibt sich in ihnen auch Agent Cooper als Serie fort.

»Serielle Ordnung«, sagt der US-amerikanische Konzeptkünstler und Kunstkritiker Mel Bochner, »ist kein Stil, sondern eine Methode«. Mit diesem Satz können wir uns leichten Herzens von dem mystifizierten, intuitiven und uninterpretierbaren David Lynch verabschieden. Denn jeden seiner Filme kann man auch als sehr methodische Zerlegung von Filmformen und -genres betrachten. Was nach Gilles Deleuze für die serielle Kunst als Avantgarde des Denkens innerhalb der Philosophie gilt, trifft somit auch auf »Twin Peaks« zu: Das Serielle enthebt Handlung und Charaktere ihrer Gefangenschaft in der Repräsentation. So wie die serielle Kunst davon befreit werden muss, zu wissen, dass Warhols Brillos die Philosophie aus den Zwängen des repräsentativen Denkens befreit haben, so wollen wir auch der Kunst von David Lynch nicht ihr Geheimnis nehmen.

Die Befreiung des Serien-Menschen von der Repräsentation bedeutet nicht, dass sich in ihnen keine Wirklichkeit abbildet. »Twin Peaks« zeichnet ganz im Gegenteil ein sehr genaues (und böses) Bild der Konstruktion von Kapitalismus, Familie und Politik am Ende der 1980er-Jahre. Nur ist jedes Wesen hier zugleich Teil einer Serie und Serie selbst. Die Geschichte und die einzelnen Geschichten spielen sich nicht nur zwischen den Protagonisten ab, sondern auch in den (schizophrenen) Köpfen jeder einzelnen Figur. Deshalb ist Twin Peaks, selbst wenn die Serie den Kontakt zur Realität hält, eben doch ein Hirngespinst.

»Twin Peaks« erzählt sich, sehr romantisch, am Leib eines toten Mädchens. Und natürlich war auch Laura Palmer nicht, was sie schien – in der eigenen Schizophrenie erkannte sie sich genauso wenig wieder wie die restlichen Bewohner von Twin Peaks sie nicht wirklich kannten. Ihr Tod war der Beginn einer Serie von Wiedergeburten, weiteren Toden und neuerlicher Wiedergeburten. Und natürlich ist das Wort »Beginn« falsch, weil auch Laura Palmer nichts anderes ist als eine Episode in der großen Serie vom Sterben und Geborenwerden. Dem Wesen der multiseriellen Erzählung entsprechend, führt die Handlung nicht zum Ziel einer klassischen Auflösung (das Rätsels um Laura Palmer Mörder gelöst zu haben, bereut David Lynch bis heute – siehe Interview auf S.), sondern sie führt direkt in die Dialektik des Sterbens – in tiefste Trauer und aberwitzigste Lebenslust. Da zeigte sich vielleicht, vor zwanzig Jahren, ein ganz neues Menschen- und Lebensbild. Oder ein ganz altes. Jedenfalls entstand mit »Twin Peaks« für eine kurze Zeit die Utopie, mit der Repräsentation auch das christliche Abendland und sein Narrativ zu überwinden.

Mit »Twin Peaks« wurde sich das Fernsehen seiner selbst so sehr bewusst, dass es offensichtlich nicht auszuhalten war. Also kehrte man auf beiden Seiten des Bildschirms dieser Selbstbewusstwerdung den Rücken und wandte sich für die nächsten zehn Jahre wieder einer verlässlichen Standardisierung, wenn auch nicht zwangsläufig den alten Erzählweisen zu. Inzwischen sind Fernsehserien kaum noch an Standards wie etwa die Sendezeit ihrer Ausstrahlung gebunden, und sie entfalten sich gerade erst richtig, wenn man sie in Marathon-Events auf DVD oder im Internet ansieht. Ihre Referentialität reicht dabei weit über den eigenen Serien-Horizont hinaus, und dennoch halten diese neuen Serien an der Behauptung fest, sie könnten den neuen Serienmenschen durch Standard-Vorgaben von Zeit, Ort und Identität wenigstens halbwegs kontrollieren. »Twin Peaks« lässt deshalb viele dieser neuen Serien hinter sich und distinguiert sich im Sinne von Kinematografie als serielle Kunst. Und das alles: herzzerreißend schön.

Dieser Text ist neben vielen anderen Features und Interviews im Rahmen des Cover-Schwerpunkts »Das Gesetz der Serie – 20 Jahre Twin Peaks und die Folgen« in der SPEX-Ausgabe N° 326 Mai/Juni 2010 erschienen. Das Heft kann nach wie vor versandkostenfrei hier bestellt werden.

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