„Wenn ich sage, das ist eine Oper, dann ist es eine Oper!“ / Anne Imhof im Interview

Anne Imhof, Foto: Nadine Fraczkowski

Mit ihrem Werkzyklus Angst, dessen zweiter Akt im letzten September im Hamburger Bahnhof in Berlin gezeigt wurde, hat die Frankfurter Künstlerin Anne Imhof eines der meistbeachteten Kunstereignisse des Jahres 2016 geschaffen. Zentrale Bestandteile: alles (die Allgemeingültigkeit uralter Symbole und popkultureller Codes) und nichts (die in Langeweile gipfelnde Sinnentleerung), außerdem 30 zu einer malerischen Komposition arrangierte Performer, Drohnen, Raubvögel und viel Nebel. In diesem Jahr bespielt Imhof den deutschen Pavillon der Biennale in Venedig. SPEX sprach schon im vergangenen Herbst mit ihr über Figuratives und Abstraktes, Performancekunst und ihre erste Platte.

Anne Imhof, Ihre Arbeiten tragen Titel wie For Ever Rage und Angst. Leben wir in emotionalen Zeiten?
Ganz offensichtlich, ja. Die Titel meiner Arbeiten entstehen aber aus einer sehr persönlichen Sicht und folgen einer inneren Logik. For Ever Rage zum Beispiel war für mich ein Abschluss meiner Arbeiten Rage und Deal.

Wendet man den Begriff Angst direkt auf Ihre Arbeit Angst II im Hamburger Bahnhof an, kann das heißen: Indem man sich Gefahren aussetzt, kann man die von Furcht ausgelöste Lähmung oder Lethargie durchbrechen. Funktioniert Kunst für Sie als Eskapismus oder als Vergegenwärtigung aktueller Verhältnisse?
Ich würde den Titel einer Arbeit nicht direkt auf das Werk beziehen. Ein Titel steht für sich. In Angst geht es ganz klar um Identität und Veränderung, darum, dass man über sich hinauswächst, dass man in einen anderen Zustand eintreten, dass sich eine neue Kraft da- raus entwickeln kann. Diese Aufgabe hat Kunst für mich oder zumindest meine Arbeit.

Also weder Eskapismus noch Vergegenwärtigung?
Sie spielen wahrscheinlich darauf an, dass in dem Stück ganz lange gar nichts passiert. Und dann passiert auf einmal ganz viel hintereinander. Bei Rage ist es so, dass sich viele Details aneinanderreihen, auch wenn eigentlich nicht viel passiert, zumindest nicht im Sinne eines Höhepunkts oder kompositorischen Aufbaus. Angst geht einen Schritt weiter: Die Präzision steckt nicht mehr im vermeintlichen Nichtstun, sondern es gibt eine Wechselwirkung, fast wie in einem Rauschzustand, in dem eine Spitze die andere jagt und der Zustand ständig neu hergestellt wird. Die Arbeit im Hamburger Bahnhof war ja fast wie eine Maschine, die sich immer wieder selbst genährt und angetrieben hat.

„Wer ist der, der folgt, und wer ist der, der führt?“

Ist es für diese Wechselwirkung sinnvoll, manchmal keinen Sinn zu stiften?
Ja. In vielerlei Hinsicht wechselt die Arbeit zwischen Fgurativen und abstrakten Elementen, auch wenn man Material nutzt, das da ist: den eigenen Körper, die Körper der anderen, die Gedanken, die man teilt. Und trotzdem versuche ich, auf der Bedeutungsebene abstrakt zu bleiben.

Es war interessant zu beobachten, wie das Publikum auf Angst II reagierte, wie es zwischenzeitlich ziellos und vereinzelt in der Halle umherwanderte und sich dann immer wieder um Kleinstschauplätze versammelte, als würde es dem Zwang der Gruppe folgen.
Die Betrachter spielen bei Angst II eine große Rolle. Es gibt keine Generalprobe, das Stück entsteht erst richtig, wenn es zum ersten Mal aufgeführt wird. Dieses Moment der Schwebe ist dafür grundlegend. Eigentlich ist alles möglich, aber wir haben schon ein Regelwerk oder eine Übereinkunft, die vorher getroffen wurde. In dem Moment, wenn die Betrachter dazu kommen, wird fraglich, wer eigentlich was formt und entscheidet. Das ist ein zentraler Moment: Wer ist der, der folgt, und wer ist der, der führt

Haben Sie die Performer vor Ort instruiert? Wie viel war spontan, wie viel Choreografie?
Es gibt schon einen geschriebenen Ablauf. In einem Meter lan- gen Raum mit Performern muss man sich vorher überlegen, was passiert. Aber die Entscheidungen in den einzelnen Momenten treffen die Performer selbst. Und es ist genial, wie sie damit umgehen. An dem Stück haben wir zuvor eineinhalb Jahre gearbeitet, damit diese Momente präzise und frei sind.

Tiere in Ihre Arbeiten zu integrieren, ist ein unkontrollierbares Element, das Sie bewusst gewählt haben. Wie gehen Sie mit Zufällen um?
Die Falken in Angst sind trainiert, und wir haben alle vorher an einem Workshop teilgenommen, um abschätzen zu können, wie die Tiere sich verhalten. Im Hamburger Bahnhof haben wir mit Bussarden gearbeitet, die dafür bekannt sind, dass sie im Rudel jagen und sich die Beute hinterher teilen. Sie haben in Situationen, in denen sie nicht frei fliegen oder in ihrem Gehege sind, zur Beruhigung Kappen auf. Die Falken hatten in dem Stück einen festen Platz, den sie nicht verlassen haben. Das sind also nicht die Momente, die zu einem Kollaps führen können. Angst wurde als per konzipiert. Wir haben die Musik über die Smartphones der Performer verteilt abgespielt, es gab also keine Masterregler. Auch die klassischen Kompositionen zum Beispiel der Marsch, das Ballett und die Ouvertüre wurden auf den Telefonen synchronisiert. Das funktionierte manchmal total gut, und manchmal hat sich der Start um Millisekunden verschoben. Die Tracks sind aber so komponiert, dass sich trotz der Verschiebungen eine Einheit ergibt. Wir haben über die Smartphones auch während des Stücks kommuniziert, um Entscheidungen unmittelbar aufeinander abstimmen zu können. Natürlich haben die Darsteller nicht die ganze Zeit auf ihr Telefon geschaut, sondern in bestimmten Situationen, über die wir uns vorher verständigt hatten, selbst entschieden, wie weit sie gehen. Als zum Beispiel Eliza Douglas eine Linie durch den ganzen Raum gesprüht hat das sind Sachen, für die sich die Performer entscheiden und die sie selbst in das Stück einbringen.

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