Julius Eastman bei MaerzMusik / Ticketverlosung

Ein Mann unterschiedlicher Intensitäten: Julius Eastman
Ein Mann unterschiedlicher Intensitäten: Julius Eastman

Er steht exemplarisch für die These, dass schwarze Musiker in den USA wenig zu lachen haben, wenn sie sich nicht weißen Erwartungen fügen: Julius Eastman, ein afro-amerikanischer Komponist Neuer Musik im New York der Siebziger, war ein Getriebener im Vakuum seiner eigenen Indifferenz. Ein Transgressiver, ein Mad King, der in schwarzem Leder und Ketten über dem Nachtreich seines eigenen Lebens thronte. Er starb 1990 im Alter von 49 Jahren. Aus heutiger Sicht ist der zu Unrecht Vergessene eine tragische Figur. Im Rahmen des Berliner Festivals MaerzMusik werden nun einige von Eastmans Werken aufgeführt, außerdem wird der Komponist mit einer Ausstellung gewürdigt. SPEX verlost MaerzMusik-Tickets.

Julius Eastmans Leben unterlag keiner Narration oder Masterplanung, hinterließ wenig Spuren und ist nirgendwo aufgezeichnet worden. Eine Biographie ohne Biografierung, pre-Datencloud. Geboren 1940 in Ithaca, NY, studierte Eastman ab 1954 Piano und Komposition am Curtis Institute und graduierte dort 1966 mit Auszeichnung. Warum er die Klassische Musik wählte, bleibt unklar. Sein jüngerer Bruder Gerry wurde Gitarrist im Count Basie Orchestra, die Familie war nicht besonders wohlhabend oder kulturell vorgeprägt. Trotzdem verfügte Eastman über ausreichend Talent, um 1970 als Bariton und Pianist in Peter Maxwell Davies’ Eight Songs For A Mad King in Aspen seine ersten großen Erfolge zu feiern.

Eastman wurde Assistant Professor of Music an der SUNY Buffalo, übernahm die Leitung der Brooklyn Philharmonic’s Community Series. Nonesuch, eines der zu der Zeit wohl etabliertesten Klassik/Neue Musik-Häuser, veröffentlichte Eight Songs For A Mad King mit Eastman als Vokalist in prominentester Position. 1975 lud John Cage Eastman als Performer zu dessen Instruction Piece Song Books ein. Die Performance endete im Eklat, Cage war außer sich – hierzu später mehr.

Generell erscheint Eastmans Biografie heute als die eines zerschellten Lebens voller Talent, dessen Fragmente sich bestenfalls forensisch rekonstruieren lassen. Mit den Abweichungen und Ungenauigkeiten, die dieser Methode innewohnen. Doch dazu müsste sich erstmal jemand finden, der aus diesem Debris etwas Größeres zu rekonstruieren bereit wäre. Mary Jane Leach, New Yorker Komponistin, hat nach Eastmans Tod 1990 einen Teil dieser Arbeit übernommen. Leach durchforstete Archive, sammelte ein und trug zusammen. Aus ihrer Recherche ist in über zehn Jahren der einzig regulär erhältliche Tonträger Julius Eastmans hervorgegangen: Unjust Malaise, eine 3-CD-Box, erschienen beim New Yorker Label New World Records.

Im Gespräch mit Mary Jane Leach fällt auf, wie bedacht sie zwischen Fakt und Vermutung unterscheidet. Leach ist zwar nach Eastman geboren, verbrachte aber mit ihm die späten Siebzigerjahre in New Yorks vitaler Downtown-Szene. Ihre persönlichen Erinnerungen sind ebenso plastisch wie ihre Zuordnungen präzise. In ihren Beschreibungen überwiegt immer wieder Eastmans Charisma über dessen Handeln. Einer Beobachtung, der sich auch der Komponist Phill Niblock in einem späteren Gespräch für diesen Artikel anschließen wird. Trotzdem: Eastmans künstlerische Integrität steht außer Frage.

Leach weist explizit darauf hin, Eastmans Leben »vor lauter rückblickender Authentifizierung nicht überromantisieren« zu wollen. Nach dem Gespräch schickt sie noch eine E-Mail, in der sie schreibt, romantisch sei an diesem prekären Leben sehr wenig gewesen. Und obwohl es in unserem Gespräch auch immer wieder um die Ökonomisierung geht, stellt sich zu keinem Zeitpunkt die Frage nach dem Wert des nackten, prekären Lebens. Unausgesprochenerweise wissen wir wohl beide, dass es mehr sein muss, als die 39,90 Dollar, die Unjust Malaise auf Amazon kostet.

Nigger Nigger Nigger Nigger (Patti Smith)

Doch welchen Handlungsspielraum hatte Eastman zu seiner Zeit als homosexueller Afro-Amerikaner an den Schnittstellen der Neuen/Experimentellen Musik denn eigentlich? Wir erinnern uns: Ende der Sechzigerjahre war das farbige Identifikationsmoment Jazz gerade auf ein Minimum seines Innovationspotenzials heruntergekocht. Jazz hatte seine Subversivität und Emanzipationsanliegen gegen einen sicheren Platz in der gesellschaftlichen Unterhaltungsmatrix eingetauscht. Ein Transfer der – rückblickend – unumgänglich zu sein schien im großen Spiel um die kulturelle Akzeptanz der schwarzen Minderheit in den USA.

Natürlich gab es Ansätze, die beschriebene Matrix an der ein oder anderen Stelle aufzubrechen: Anthony Braxton, The Art Ensemble Of Chicago, The Revolutionary Ensemble, Henry Threadgill, die AACM, Pharaoh Sanders – allesamt Musiker und Komponisten afro-amerikanischen Herkunft, die versuchten, über das Spiel mit der Improvisation dem Free Jazz zu neuem Terrain zu verhelfen. Doch es half alles nichts: Zur vollständigen Erneuerung hatte der Free Jazz zu deterritorialisieren, sich auf den Weg nach Europa zu begeben. Erst dort – von seinen afro-amerikanischen Einschreibungen losgelöst – gelang es ihm, sich in der Improvisierten Musik zu rekonstituieren und neue Traditionslinien auszubilden.

Einer ähnlichen – jedoch umgekehrt gelagerten – Transferleistung unterlag die frühe New York School Of Music. Ließ sich im ideologischen Inneren dieser um Wolpe, Feldman und Wolff lose skizzierten Gruppe eine ausgeprägte Reziprozität zum Erneuerungsdrang der europäischen Nachkriegsmoderne, den Darmstädter Ferienkursen, dem Zweifel der Frankfurter Schule und zum Adorno’schen Unbehagen lokalisieren, so formulierte sich deren ästhetisches Framework unmissverständlich als Set explizit politischer Bedingungen. Und als radikal kulturmarxistische Absage an eben jenen besagten US-Mainstream.

An seinem hehren Eigenanspruch scheiterte der Serialismus jedoch auf ganzer Linie: Zwar ließ sich aus seinem strengen Regelwerk unkompliziert der weitaus leichter geflochtene Minimalismus als nächstes, kulturökonomisch verwertbares Musiksystem herausdestillieren, die endgültige Befreiung von seinem implizit bürgerlichen Wertesystem und deren eurozentristischer (also weißer) höfischer Imprägnierung gelang ihm allerdings nicht so ohne Weiteres. Doch auch hier steckt im Scheitern zumindest der Wille zur Tatze.

Wie viel Spielraum blieb also am Rande dieses wildwuchernden Spannungsfeldes kultureller Identitätstransfers überhaupt für einen explizit afro-amerikanischen Betrachtungswinkel Neuer Musik? Hätte ein schwarzer Philip Glass in der hegemonialen Brandung einer WASP-dominierten (und auf Klassen- und Rassentrennung optimierten) Mittelklassekultur eine gesellschaftlich relevante Gegenposition längerfristig überhaupt innehaben können? Und was wäre die Konsequenz daraus gewesen? Eine Aufhebung des transatlantischen Transferkomplexes? Ein schwarzes Afro-Kraftwerk? Wäre Techno dann etwa – vor HipHop – der schwarze Primärsoundtrack geworden?

Auf einen Graphen übertragen, geraten Möglichkeit und Potenzialität in einen schlingernden Exponentialverlauf, dessen Auflösung zum Glück unvorhersehbar bleiben wird: Eastman ist kein schwarzer Musikprophet geworden und wird sich auch – retrophänomen-musikgeschichtsschreibungstechnisch – nicht mehr zu einem solchen umformulieren lassen. Und das ist, wie Mary Jane Leach anmerkt, gelinde gesagt »auch alles andere als bedauerlich«.