Frömmigkeit & West Side Story auf Speed: Acht Brücken Festival in der Rückblende

Fotos: Jörg Hejkal

Das Acht Brücken Festival in Köln beweist auch in diesem Jahr ein sicheres Händchen für Wiederentdeckungen. Im Programm unter dem Motto Musik und Glaube fand sich jedoch nicht nur Sakrales. 

Der amerikanische Minimal-Komponist Steve Reich ist für das Kölner Publikum Neuer Musik im Grunde eine vertraute Institution. Trotzdem kam es hier Anfang des Jahres zu einer befremdlichen, äußerst lächerlichen Begebenheit: Ein winziger Prozentteil von Besuchern einer Abonnement-Veranstaltung mit dem iranisch-britischen Cembalisten Mahan Esfahani, der es gewagt hatte, avantgardistische Musik neben Klavierpräludien von Johann Sebastian Bach zu platzieren, fühlte sich durch Reichs Phasenverschiebungen veranlasst, lautstark zu protestieren. Esfahani wurde ausgebuht und der vorzeitige Abbruch des Stücks sowie eine Unterbrechung des Konzerts erzwungen.

Kulturbeobachter, die den Vorfall zum Skandal hochstilisierten, fragten sich danach, ob mit der Aufführung der »Six Pianos« gut zwei Monate später ein erneuter Eklat programmiert sein könnte. Natürlich nicht, wie sich herausstellte, als nach dem letzten Ton einer hoch professionellen Darbietung dieses Musterbeispiels komplex repetitiven Phasing-Patterns für sechs Klaviere ein Jubelsturm in der ausverkauften Kölner Philharmonie ausbrach – an genau dem Ort, wo Ende Februar in Sachen Reich das Unheil seinen Lauf nahm. Die Kölner lieben ihren Reich nach wie vor. So geriet dieser Abend zu einem der vielen Höhepunkte der diesjährigen Ausgabe des Kölner Acht Brücken Festivals vom 30. April bis zum 10. Mai. Unter dem Titel Musik und Glaube wollte jenes diesmal die vielfältigen Ausdrucksformen religiöser wie spiritueller wie multikultureller Klänge der letzten Jahrzehnte vermitteln.

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Doch halt! Wie lässt sich das anhand dieser Reich-Veranstaltung logisch nachvollziehen, obwohl den »Six Pianos« ziemlich offensichtlich keine implizit theologischen Gedanken zugrundeliegen? Vielleicht sollte man an dieser Stelle den Begriff »Glaube« anders interpretieren. Vielleicht als Ausdruck für Vertrauen, Zuversicht und Überzeugung – Glaube, der hilft, Brücken zu schlagen, um U- und E-Musik transparenter zu gestalten. Tatsächlich wurde Reich von sechs zum Teil klassisch ausgebildeten Pianisten gespielt, die alle der New-Electronica- beziehungsweise Techno-Fraktion entstammen (Hauschka, Gregor Schwellenbach, Paul Frick, Paul Brandt, Erol Sarp, John Kameel Farah) und ihn gemeinsam als Vorbild betrachten. Dass Reichs Minimalismus hervorragend mit ihren Stilistiken korrespondiert, wurde durch jeweilige kurze Kostproben aus eigener Feder, die alle sechs nacheinander solistisch absolvierten, sozusagen als musikalisches Entree zur kompakten Verbrüderung, spürbar.

Das war’s dann aber auch schon mit dem Ausflug in quasi popmusikalische Gefilde. Manch anderes in den zehn Tagen berührte dieses Genre nur peripher wie Ethno-Rap, Klezmer-Jazz und eine mitternächtliche Seance mit Lubomyr Melnyk. Aber das waren nur marginale Auflockerungen inmitten einer Abfolge, die inhaltlich konsequent das transportierte, was man gemeinhin mit »Glaube« assoziiert: Religiosität in allen Schattierungen.  Doch war hier nur etwas zu befürchten, das außer strenger Brauchtumspflege keine auffälligen Richtungswechsel zulässt? Bei Weitem nicht. Zwar gab es den ein oder anderen Totalausfall, vor allem bei einigen Uraufführungen, die nur gemächlichen Tonsatz predigten. Aber das konnten die Programmmacher kaum vorhersehen, die vor allem markante Persönlichkeiten, vornehmlich aus der Musikgeschichte des vergangenen Jahrhunderts, in den Fokus stellten, die unter anderem von tiefer Gläubigkeit beseelt waren und dies in entsprechenden Werken zum Ausdruck brachten. Hier zeigte sich erneut das sichere Gespür, aus der reichhaltigen Musikliteratur eine Auswahl zu treffen, die es wert ist, wiederentdeckt zu werden.

Der sich durch einen Großteil der Veranstaltungstermine windende rote Faden war die Begegnung mit dem Werk der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja (1919 –  2006), die ihren Geburtsort Sankt Petersburg, von gelegentlichen Ausnahmen abgesehen, nie verlassen hatte. Zurückgezogenheit als Folge totaler Ängstlichkeit gegenüber Menschen; eine monolithische Gestalt, die ihr Leben in erster Linie Gott anvertraute. Nur 25 Stücke hat sie insgesamt geschrieben, von denen 21 während des Festivals zu Gehör kamen. Das ist schon aller Ehren wert, zumal die unglaubliche Expressivität ihrer Musik alles andere als sakral klingt. Sie ist kantig, schroff, überwältigend, lautmalerisch, bisweilen schwer erträglich und ungewöhnlich instrumentiert. Es war schon faszinierend zu verfolgen, wie eine einzige Frau in einer doch männerdominierenden Umgebung, die sich zudem notgedrungenermaßen zweiweise den politischen und künstlerischen Leitlinien Russlands unterwerfen musste, um überleben zu können, hier ihre eigene Bestimmung gefunden hat. Doch vieles blieb im Ungefähren. Hier hätte es neben den Musikdarbietungen durchaus einer Expertenrunde bedurft, um den Versuch zu unternehmen, neue Erkenntnisse über Ustwolskaja zu gewinnen, den Schleier um ihre Person zu lüften.

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Im Gegensatz zu dieser großen Unbekannten sind viele der anderen Tonschöpfer aus dem osteuropäischen Raum, die während der eineinhalb Wochen geschickt verstreut im Gesamtprogramm anzutreffen waren, relativ konstante Koryphäen. Sei es nun die perfekte Polystilisik des Russen Alfred Schnittke, der raumgreifende Spektralismus beim Rumänen Horatiu Radulescu oder der reduzierte und maximal harmonische Tintinnabuli-Klagegesang vom Esten Arvo Pärt. Die Erwartungen waren hoch und wurden, nicht zuletzt durch kompetente Wiedergaben, restlos befriedigt – drei besonders gelungene Paradigmen sogenannter »Bekenntnismusiken«.

Frömmigkeit, Gottergebenheit, Orthodoxie: Einer der bedeutendsten Komponisten aus dem 20. Jahrhundert, der christliche Motive in ungeheurer Farbigkeit schildert, ist der Franzose Olivier Messiaen . Von ihm war neben der Orgel-Adaption seines Orchesterstücks »L’Ascension«, passend zum Himmelfahrtstag zu spätabendlicher Stunde im vollbesetzten Kölner Dom, ein Werk zu hören, das zu seinen majestätischsten überhaupt gehört:»La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ«, entstanden in den Jahren 1965 bis 1969. Ein gigantisches Mysterium von überbordender Strahlkraft. Messiaen formt hier die Begegnung des Menschlichen mit dem Göttlichen zu einer großen meditativen Übung. Zur Veranschaulichung setzt er neben einem riesigen Orchester und einem großen Chor sieben Instrumentalsolisten ein. Zusammen mit dem gamelanartig verwendeten Schlagzeug, das unter anderem aus einer Vielzahl von Xylophonen und Gongs besteht, sowie jeder Menge lichterfüllter Choräle entsteht so keineswegs ein todernstes Traktat im Messgewand, sondern ein kaleidoskopartiges, surrealistisches Tongemälde, das in der Aufführung von allen Beteiligten mit feuriger Verve gemeistert wurde.

Zu einem weiteren, sämtliche Dimensionen sprengenden Großereignis: Leonard Bernsteins »MASS: A Theatre Piece for Singers, Players And Dancers«. Eine gewaltige Kraftanstrengung, diese knapp zweistündige Messe. Obwohl das Stück auf der lateinischen Liturgie von 1962 der römisch-katholischen Kirche basiert, ist es eigentlich eine heftige Kritik an deren Messeriten, zudem Friedensbotschaft, Appell an Brüderlichkeit und nicht zuletzt ein klares Statement gegen den Krieg – entstanden in den späten 1960er-Jahren. Das sorgte im bibelfesten, waffenvernarrten und kriegsbegeisterten Amerika nach der Premiere 1971 in Washington, D.C.  natürlich für erbitterte Debatten. Zumal Leonard Bernstein ja alles andere als ein Befürworter des Vietnamkriegs war. In dieser Messe geht es drunter und drüber. Musikalisch muss man sich das vorstellen wie West Side Story auf Speed: Eine rasante Mischung aus Symphonik, Jazz, Rock, Blues, Gospel, Marschmusik, Broadway-Musical und gelegentlichen Zwölftonelementen, dargeboten von einem Sinfonieorchester, mehreren Chören, Kinderchor, Rock- und Bigband, Bariton, Tenor, Knabensopran und 13 Einzelakteuren. Dabei erreicht der mitreißende Drive einzelner Passagen in der in englischer Sprache gehaltenen halbszenischen Aufführung eine schwindelerregende Intensität, wohingegen die wenigen lyrischen Teile fast am Rande zur süßlichen Schnulze entlang balancieren – der typische Bernstein-Sound eben.

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Als Kontrast: Verlangen nach Ruhe. Aber worin sollte man sich versenken? Die Zusammenkunft mit außereuropäischen Kulturen in Kirchen, in zu Kunstbegegnungsstätten umfunktionierten sakralen Räumlichkeiten, in Museen, aber auch in der äußerlich prächtigen, im Inneren aber noch nicht vollendeten DITIB Zentralmoschee kam einem da zupass. Dort konnte man ungehindert Sufi-Gesängen, Gamelan-Ensembles und klassischen südindischen Klängen lauschen. Traditionelles Handwerk, bei dem sich jedes Experiment eigentlich von vornherein verbietet. Aber genau das passierte im Rahmen einer Klangperformance im wunderschönen Kolumba-Kunstmuseum, die einen völlig unerwartet in höchste mentale Erregungszustände katapultierte.

In diesem Ambiente präsentierte der in Köln lebende Amerikaner Michael Ranta die Tonband-Version seines Stücks für vier Schlagzeuger »Yuen Shan« (2005). Bekannt wurde Ranta als Schlagzeuger im Ensemble von Karlheinz Stockhausen im Rahmen der Weltausstellung 1970 in Osaka. Doch im Gegensatz zu dem Groß-Guru ist Ranta nie in ein bizarres Fantasie-Universum abgedriftet. Seine Leidenschaft für fernöstlich geprägte künstlerische Identitäten festigte er in mehrjährigen Aufenthalten in China, wobei ihn besonders die geistige Tiefe dieses Landes und benachbarter Gebiete beeinflusste. Mit »Yuen Shan« erreicht er damit eine wahre Vollendung. In Form einer Hommage an den nördlich vom taiwanischen Taipeh gelegenen Berg Yuen Shan, wo Ranta die spirituelle Disziplin des Taijiquan lernte, ist das Stück stark von dem tänzerisch-meditativen Charakter dieser chinesischen Kampfkunst gezeichnet. Außerdem spiegeln sich darin ganz allgemein Kenntnisse zahlreicher asiatischer Philosophien, insbesondere des Taoismus, indem Ranta die Komposition in vier Abschnitte unterteilt, welche die vier Zyklen des Lebens symbolisieren. Mit diesen Weisheiten bereichert ist »Yuen Shan« ein großflächiges religiös inspiriertes Tonpoem ganz Asiens, ausgedrückt in einer enormen Palette von Schlaginstrumenten, die einen Gesamtklang abdecken, der zwischen leiser Feingliedrigkeit und dröhnenden Ausbrüchen hin und her changiert. Eine Sternstunde des Festivals!

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