Ausschnitt aus dem Cover der Rick Ross-Single You The Boss

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Gangsta-Rap ist auch nicht mehr was er mal war: Konnte man bis vor ein paar Jahren noch davon ausgehen, dass die Proklamation von Kunst (Gangsta-Lyrics) und Leben (Gangsta-Lifestyle) im »G-Rap« zumindest nicht von ungefähr- oder völlig fiktiv war, so weisen neue Tendenzen auf eine Erosion des Realness-Paradigmas hin. Im »Real Street Issue« des US-Magazins XXL wurde schon die thematische Frage gestellt: »What happened to being real?« Street-Rapper Raekwon (Wu-Tang) kommentiert den Status des authentischem Straßenlebens generationstypisch so:

   „Back in the day, you couldn’t be a MC without having a certain kind of clientele in the streets before you emerged in the game. You had to have both worlds. Nowadays you got cats that never had that full-fleged co-sign in they communities before they came out, and (still) been successful. You know, they may have had connections, they have made connect, but, to me, it’s always important to have your city in your corner. That’s all being about a great MC, being able to pull that crowd. Like Rakim told us, you gotta move that crowd. And it start from where you from.”

   Es dokumentiert sich hier das Dogma des Gangsta-Raps: Wer über das Straßenleben rappt, der muss eine biographische Fundierung im Milieu haben oder zumindest als glaubwürdiger Augenzeuge bestechen. Die Realness unterlag zumeist einem Härtetest, der in der Szenelosung vom »real recognize real« kulminierte. Das mit den subkulturellen Codes gewappnete Publikum (Fans, Fachmedien) unterzog die Performances einer kritischen Prüfung, die primär danach fragte, ob der Rapper glaubwürdig an die ästhetischen Konventionen anknüpfte, gar einen »Trademark-Style« aufwies. Soziologen sprechen hier von einem wechselseitigen performativen Anerkennungsverhältnis. Kulturelles und soziales Kapital waren die Währung – ein Resultat der Sozialisation im (schwarzen) Ghetto: Die »Hood« fungierte als Authentizitätsmarker der Performance. Dazu schrieb Murray Forman einmal treffend: »›The ghetto‹, hood, street, and corner all surface as representations of a particular image inscribing an ideal of authenticity or ›hardcore‹ urban reality.«

   Vieles spricht dafür, dass sich die Kultur jedoch in einer Umorientierungsphase befindet. Sie steht im »liminalen Raum« Victor Turners, im Schwellenzustand. Neben den etablierten Genrehelden (Ice Cube, Young Jeezy) und Neulingen, die dort anknüpfen (Schoolboy Q, Freddie Gibbs) stechen vor allem zwei Figuren heraus, die sich dem bewährten Authentizitätskriterium widersetzen. Der eine ist der Gangsta-Rapper unserer Zeit, der andere ein kreativer Provokateur, der Teens und Kritiker gleichermaßen fasziniert.

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2007 trat Rick Ross auf die popkulturelle Agenda. Rasant folgte ein Hit-Album dem nächsten. Die Inszenierungsstrategie des Miami-Rappers war und ist simpel aber effektvoll: Er potenziert die Topoi des G-Rap. Das Produkt ist ein 150 Kilo schwerer, schwarzer, ganzkörpertätowierter Rapper, der die Stationen des amerikanischen Traums überschreibt, den Aufstieg vom »Cornerboy« zum Drogenbaron im Cinemascope-Format entfaltet. Die Potenzierung der Komponenten betrifft vor allem die bekannte Verwischung von Realität und Fiktion: Wird im Gangsta-Rap ohnehin das Werk metakommunikativ beglaubigt (Interviews, Videobotschaften etc.), so bestand Ross auf allem was er in den Songs preisgab: Eine große Nummer im Kokaingeschäft Miamis? Definitiv. Tatsächliche Verbindungen zum Medellin-Kartell und Norieaga? Alles wahr. Dass es mit der Realness nicht so weit her war, zeigten allerdings findige Journalisten und Intimfeind 50 Cent, die medienwirksam nachweisen konnten, dass Ross auf der »falschen« Seite des Gesetzes gestanden hatte. Wie sich der Gefängniswärterjob mit den großspurigen Dealer- und Mafioso-Stilisierungen vereinbaren ließ, war fraglich.

   Ergo: Is this real? Nach der Feldlogik und der damit verbundenen Frage, wie sie Gabriele Klein und Malte Friedrich in ihrem gleichnamigen soziologischen Klassiker noch zu Recht für die Rapszene 2003 exponieren, hätte Ross die Exklusion drohen müssen. Aber: mitnichten! Nach einigen Seitenhieben (Officer Ricky), konnte Ross bruchlos an alte Erfolge anknüpfen. Seine Maybach Music Group tritt in den Spuren des Neunzigervorreiters Death Row Records (Dr. Dre, 2Pac, Snoop Dogg).

   Der zweite Rapper, der einen Umbruch symbolisiert, ist der Feuilleton-Liebling Tyler, the Creator, den Juice im »Weirdo-Rap« ansiedelte. Der 22-Jährige landete seinen ersten übergreifenden Hit Yonkers vor einem Jahr. Die Lyrics über das titelgebende Ghetto im Staate New York, dass schon Szenegröße Styles P inspirierte, transportieren pervertierte Gewaltphantasien im stream-of consciousness-Modus. Tyler gab später freimütig zu, dass er Yonkers nur von Busfahrten her kenne  - von realer Straßenreportage oder Chuck D’s Black CNN keine Spur. Ohnehin divergieren Biographie und Songinhalt bei Tyler (erfreulicher Weise) stark: Das Goblin-Album behandelt Themen wie gefilmte Vergewaltigungen – ohne biographische Entsprechung. Erfolg und Respekt gibt es trotzdem.

   Die Kultur scheint sich von den vormals stabilen Ordnungen abzulösen. Der Gangsta-Rap-Fan wird mit einem Nebeneinander von Inszenierungskonzepten konfrontiert, die den klassischen subkulturellen Imperativen folgen und vor diesem Hintergrund wahrgenommen werden und solchen, die einem postmodernen »Anything goes!« folgen.

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Und Deutschland?

Wenn der US-Rap also eine Aufweichung des Realness-Dispositivs zeigt, wie steht es dann um die hiesige Szene? Zunächst: Zeitdiagnostisch haben Klein und Friedrich an Schärfe eingebüßt, ihr Modell zur weltweiten Verbreitung von Rap aber nicht. Mithilfe Roland Robertsons markieren die Soziologen etwa deutschen Rap als Produkt der Glokalisierung: Über die Medienzirkulation gelangen die musikalischen, ästhetischen und semantischen Identifikationsangebote (Tracks, Videos, Filme) Amerikas in andere kulturelle Kontexte. In Deutschland wird der tradierte Symbolkosmos nicht nur adaptiert, sondern kulturspezifisch neukontextualisiert. Deutscher Rap übernimmt zwar US-Inszenierungsformen, setzt darüberhinaus aber (eigene) identitätsstiftende Akzente.

   Adaption — Die Anleihen im deutschen Gangsta-Rap dokumentieren sich schon auf der ikonischen Ebene. So zum Beispiel beim Albumcover von Fler und Sillas Südberlin Maskulin II, respektive dem von Lil Waynes Tha Carter 2 – hier links zu sehen:

   Besonders in den Lyrics sind dazu die Spuren von etwa Notorious B.I.G., Mobb Deep oder 2Pac wiederzufinden. Auf Frankfurt, einem 2006er Track der Crew Warheit (u.a. Azad), der zudem auf Ja Rules New York von 2004 basiert, zeigen sich klar US-Inszenierungspraktiken: die Normalität der Devianz (»Hier gibt’s Koks schon morgens früh um 9«), das inkludierenden Moment des sozialen Exkludiertseins (»Wir sprechen die Sprache, die keiner außer uns versteht«), Rap als Medium der Straßenrealität (»Denn Aspahltkrieger spiegelt die scheiß Realität«)  - all dies ist bereits bekannt.

   Neukontextualisierung — Eine besondere Form der Neukontextualisierung findet sich bei dem iranischstämmigen Essener Gangsta-Rapper PA Sports: Innerhalb der Thug Life-Reihe Meine Stadt legt er eine Performance hin, die zwischen Adaption, Neukontextualisierung und Durchstreichung des Erbes osziliert. Besonders offenkundig sind die ikonischen Adaptionen:

Gangkultur: Die Demonstration von Gefährlichkeit über die Attitüde, den Dresscode und die (kollektiven) Posen

Hoodrichness: Gestik und Imagezeichen (»Dresscode«) lokalisieren PA hybrid zwischen dem Herkunftsfeld (Hood) und den Insignien hegemonialen Reichtums (Luxusfahrzeuge).

Aneignung des öffentlichen Raumes: Demonstrativer Drogenkonsum

   Zunächst ähnlich verhält es sich auf der Textebene: Auch hier wird ein Sozialraum geschildert, der nach analogen Feldregeln stilisierter US-Ghettos funktioniert. Das Subjekt scheint innerhalb krimineller Extreme befangen (»Hier liegt der Tot in der Luft mit zwei guten Einnahmequellen, Bruder: Koks oder Puff«). Die Stadt Essen zwischen Waffengewalt und Drogenkriminalität erinnert an N.W.A.’s Compton.

   Sprachspiel — Die identitätsstiftenden Momente sind bei Meine Stadt jedoch ebenso evident. Da wäre die Distanzierung vom amerikanischen Original: »Bitte erzählt mir nix von Gangsta-Rap, meine Jungs da draußen würden 50 Cent erstechen.« Interessanterweise wird die eigene Authentizität dadurch gesteigert, dass man sich vom Vorbild distanziert, denn: »Hier sind Rapper nur Clowns.« Im Kiez von PA kann ein Rapper mit dem Status eines 50 Cent (angeblich 9 Einschusslöcher) scheinbar nicht bestehen, weil er nicht gangsta genug ist. Augenscheinlich ist dies doch ein Paradoxon: Der Original-Gangsta ist nicht gangsta genug, um im eigenen Ghetto zu bestehen. Spricht sich PA damit selbst den Rang eines Rappers zugunsten der Gangsta-Persona ab? Wohl kaum: Er aktualisiert das kulturtypische Braggin & Boastin, ein Sprachspiel, das Selbstaufwertung mittels der Abqualifizierung anderer realisiert sowie als typisches Stilmittel metaphorisch die eigene Härte exponiert und mittels Distanzierung Identität verschafft.*

   Die Neukontextualisierung der Selbstinszenierung verbleibt nicht auf dieser Ebene, sondern arbeitet sich auch an einem medialen Diskurs über migrantische Männlichkeit ab: »Hier wird scharf geschossen, ich bin Iraner ich ficke deine Artgenossen, hier gibt’s Erpressungen am Kebabstand. [...] Hier ist hardcore, hier schlägt dein Vater dich mit einem Gürtel.« Die Sprechakte entwerfen eine vermeintliche »Parallelgesellschaft«, die so ziemlich alle stereotypen Raum- und Subjektzuschreibungen nicht nur erfüllt, sondern übertrifft: Man fühlt sich wohl in einem Feld, in dem andere »Artgenossen« »gefickt werden«, wo Kriminalität normal ist und das Patriarchat dominiert.

   Gewaltstrukturen und anachronistische Orientierungen dominieren das Lied. Die Beschreibungen des (Angst-)Raumes und der Subjekte sind als Überbietungen eines Stigmatisierungs-Diskurs über gewalttätige junge Ausländer lesbar. So hieß es im Spiegel-Titel Migration der Gewalt. Junge Männer – die gefährlichste Spezies der Welt (2/2008) einmal: »Die Gefährlichkeit der jungen Männer, dafür sprechen die Zahlen, könnte so etwas wie ein Naturgesetz sein.« Weiter dann, »Die Erkenntnisse über den wachsenden Anteil der Migrantensprösslinge an der Gewaltszene haben bei den Innenministern Unruhe ausgelöst. Wenn nicht schnell Rezepte gefunden werden, die Infektion der Zuwanderer und ihrer Familien mit der Gewaltseuche zu stoppen, droht eine Explosion.«

   Dass es sich hierbei um eine verallgemeinernd-essenzialisierende Darstellung einer männlich-migrantischen Gewaltfixierung handelt, dürfte evident sein. Die Erziehungswissenschaftlerin Katrin Huxel meint in Ethnizität und Männlichkeitskonstruktion zu Recht, dass hier »männliche Jugendliche mit Migrationshintergrund vor allem als ›Problemfälle‹ thematisiert werden, als Verursacher von Gewalt und Kriminalität, als Integrationsverweigerer oder als Schulversager.«

   Ob die Abarbeitung der G-Rapper an dem Problemdiskurs bewusst oder unbewusst erfolgt, ist schwer entscheidbar. Bei PA Sports dokumentiert sich eine eher unbewusste Bezugnahme. Zu unironisch sind die Posen und Selbststilisierungen, als dass man von einer »Ästhetik der Transgression« nach Foucault sprechen könnte, die dermaßen überzeichnet, dass sie in einer Kippbewegung schon wieder die Lächerlichkeit der übergeordneten Zuschreibungen deutlich machen könnte.

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Die USA und Deutschland

Der Deutsche Gangsta-Rapper mit Migrationshintergrund teilt mit seinem Vorbild, der Figur des nigga wie ihn N.W.A. (Straight outta Compton) geprägt haben, primär eines: Die Lokalisierung in einer marginalisierten Position als Ausgangspunkt devianter Selbstzuschreibungen, die gegen ein hegemonial-rassistisch empfundenen »System« opponieren. Der stolze Gangsta wird als Outlaw konstruiert, der innerhalb seines Feldes die prestigeträchtigen Symbole der Upperclass (Luxusautos) beansprucht, dabei jedoch dem Milieu treu bleibt. Die Musik referiert z.T. auf Tatsachen (räumliche Segregation, zunehmende Prekarisierung). Die »Sprecherposition«, die Bushido und Co. einnehmen, scheint insofern auch mit dem tendenziösen Diskurs über Menschen mit Migrationshintergrund zusammenzuhängen. Der kulturelle Stereotyp vom »young, black and dangerous man« des US-Gangsta-Rap findet sein deutsches Pendant im »jungen, bildungsfernen Migranten« oder »kriminellem Ausländer«. Analoge soziale Statuszuweisungen sorgen für eine Kompatibilität der Gangsta-Narrative: Ob ein Akteur aus der Bronx stammt oder aus Neukölln, spielt dann kaum eine Rolle – ausschlaggebend scheint der soziale Rahmen in dem die Performance stattfindet.

   Eine Erosion des Authentizitätsanspruchs also auch im deutschen Gangsta-Rap? Vorerst nicht. Genregrößen wie der Zuhälter-Rapper Kollegah, der ebenfalls Kunstfigurcharakter hat (studiert im echten Leben Jura), bilden noch die Ausnahme. Die Zeit für eine totale, szeneintern akzeptierte Trennung von real life und Performance scheint noch nicht gekommen. Der Weg in den liminalen Raum ist für den deutschen Gangsta-Rap aber schon geebnet.

Der Autor ist Doktorand und Stipendiat der Andrea von Braun Stiftung sowie Lehrbeauftragter an der Sektion für Sozialpsychologie und Sozialtheorie der Ruhr-Universität Bochum. Derzeit dissertiert er zur Selbstinzenierung von schwarzen und weißen Rappern im amerikanischen HipHop-Video. Er ist via E-Mail erreichbar.

Publikationen:
Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. Marc Dietrich und Martin Seeliger (Hg). Bielefeld, Transcript (Mai 2012). — Darin:

Dietrich, Marc: Von Miami zum Ruhrpott. Analyse von Gangsta-Rap-Performances in den USA und Deutschland.
Dietrich, Marc / Leibnitz, Kimiko: „The world is yours“. Schlaglichter auf das Gangstermotiv in der amerikanischen Populärkultur.
Dietrich, Marc / Seeliger, Martin: Gangsta-Rap im zeitgenössischen Kinofilm. Ein Vergleich von „Get rich or die tryin’“ und „Zeiten ändern  dich“.

Webpublikation: http://norient.com/academic/gangsta-rap/

*Dies ist ohnehin ein Zug von Raptexten, der nicht ausgeblendet werden darf. Dazu Bushido im Interview mit Dagmar von Traube: »Das ist wie musikalisches Boxen […]. Es geht darum, den anderen verbal fertig zu machen, die dicksten Eier zu zeigen. Dazu sucht man das stärkste Bild und das findet man eben im Krieg oder in der Sexualität.«.