Terre Thaemlitz ist Multimedia-Produzent, DJ, Theoretiker und Transgender-Aktivist. Bekannt wurde der Amerikaner um die Jahrtausendwende mit einer Reihe hochgeistiger, durch süffisante Essays begleiteter Konzeptalben (»Die Roboter Rubato«, »Interstices«). Diese erschienen auf Mille Plateaux, dem damaligen Lieblingslabel aller poststrukturalistischen Glitch-Hedonisten. Thaemlitz lebt und arbeitet in Tokio. Dort hat er auch das Album »Midtown 120 Blues« produziert, das im Februar unter Thaemlitz’ Alias DJ Sprinkles erschien und in Spex als »erstes Diskurs-Deep-House-Album aller Zeiten« gefeiert wurde.

Terre Thaemlitz ist amerikanischer Produzent, Theoretiker und Transgender-Aktivist
Foto: © Terre Thaemlitz

Terre Thaemlitz, warum haben Sie kein MySpace-Profil?
    Vor etwas mehr als einem Jahr habe ich tatsächlich einmal versucht, mir ein MySpace-Profil anzulegen. Der einzige Satz, der auf dieser Seite zu lesen sein sollte, war: »MySpace ist scheiße! Geh zu meiner eigenen verdammten Homepage, du faules Stück!« Auf halbem Weg merkte ich allerdings, dass ich gerade dabei war, ein ›individuelles‹ Profil anzulegen, nicht ein ›Musiker‹-Profil. Ich hatte keine Lust, noch mal von vorne anzufangen und noch mehr Zeit zu verschwenden, deswegen ließ ich es dann sein. Doch im Ernst: Ich finde es verstörend, wie viele Musiker sich aus freien Stücken in den großen MySpace-Trichter werfen – wie leichtfertig sie ihre Inhalte einer Corporation zur Verfügung stellen, über die die meisten von uns absolut nichts wissen!

Ein Grund dafür wird sein, dass das Anlegen eines MySpace-Profils kostenlos ist. Ein weiterer, dass sich daran die Hoffnung auf erhöhte´Sichtbarkeit im Internet knüpft.
    Die Metapher, die ich dafür gerne verwende, ist folgende: Menschen, die ein Profil bei MySpace haben, essen in Restaurants wahrscheinlich auch gerne vom Büffet. Wir sprechen von Geiz, von der Idee, dass man etwas umsonst bekommt – eine Extraportion! Geschenkt! Doch als jemand, der in Restaurants gearbeitet hat, und als jemand, der sein Geld auch kurzzeitig mit Webdesign verdient hat – Mitte der Neunziger, kurz bevor das Internet hyperindustrialisiert wurde –, kann ich sagen: Dieses Büffet ist kalt und ekelerregend. Es macht einen krank, und die Besitzer fahren noch größere Gewinne ein. Ich frage mich: Warum sollte ich meine Inhalte einer Corporate-Website zur Verfügung stellen, auf der es inhaltliche Beschränkungen, ungebetene Werbung und vor geschriebene Design-Formate gibt, auf der man Freund und Freundin spielt und die auch noch Rupert Murdoch gehört? Der Wunsch nach ›Sichtbarkeit‹ im Internet reicht als Grund nicht aus. Meine eigene Internetseite ist problemlos über Google zu finden, das reicht mir. Denn die Medien, die ich produziere, richten sich nicht an ein Massenpublikum. MySpace hingegen ist genau das: populistisch. Deswegen ist es mir auch ein Rätsel, wie andere Medienproduzenten, die sich als populismuskritisch verstehen, überhaupt My Space-Seiten betreiben können. Das ist ein Widerspruch, den die meisten Kritiker versäumen zu adressieren.

Was halten Sie als jemand, der sich als Transgender versteht, davon, dass man bei digitalen Kommunikationsvorgängen im Internet, also etwa auch beim Anlegen eines MySpace-Profils, stets sein Geschlecht angeben muss?
    In den allermeisten Fällen gibt es im Internet nur die Möglichkeit, ›Mann‹ oder ›Frau‹ anzuklicken. Das ist nicht weiter überraschend. Es wäre naiv, von der Online-Welt zu erwarten, dass sie plötzlich Konzepte reflektiert, die radikal von den materiellen Bedingungen abweichen, die diese Welt hervorbringen – besonders in populistischen Foren wie MySpace. Zu glauben, dass wir im Internet ohne Geschlechterkategorien auskommen, würde bedeuten, den üblichen cyber-liberationistischen Fantasien auf den Leim zu gehen. Bei Transgenderismus geht es sehr häufig um ›Passability‹, also um das Vermögen, erfolgreich als Mann oder Frau ›durchzugehen‹. Wenn ich online irgendwo mein Häkchen bei »M« oder »F« mache, dann nicht unbedingt, weil ich es möchte, sondern einfach, weil ich sonst nicht weiterkomme. Es handelt sich dann um nichts anderes als um eine Form des sozial bestimmten Drag. Meine Chancen, als Mann oder Frau durchzugehen, sind online sogar größer als in der ›echten‹ Welt.

Wäre eine dritte Checkbox »Transgender« wünschenswert?
    Die Möglichkeit, »Trangender« anzuklicken, gibt es im Internet heute schon – natürlich meist nur dort, wo es um Sex und Prostitution geht. Das wundert nicht weiter. Doch sogar wenn einmal auf einer Online-Plattform, die eigentlich mit Sex nichts zu tun hat, eine »Transgender«-Checkbox angeboten wird und ich dort also mein Kreuzchen mache, werde ich danach zugespammt mit typisch misogynen Sexofferten von Möchtegern-Machos, die auf der Suche nach ›Ladyboys‹ oder ihrer ersten ›Transgender-Experience‹ sind. Ich gehe davon aus, dass sich die meisten transidentischen Menschen, egal ob Male-to-Female oder Female-to-Male, im Internet deswegen als Männer ausgeben – wie es übrigens auch viele biologische Frauen tun. Das darf man nicht als Identifikation mit Männlichkeit missverstehen. Es geht dabei lediglich darum, in Ruhe gelassen zu werden, also sich den sexuellen Übergriffen aus der Online-Welt zu entziehen – einer Welt, die letztlich nur die Verhältnisse des Offline-Patriarchats spiegelt.

Sie klingen sehr pessimistisch.
    Mir ist klar, dass viele Menschen eine Menge Zeit und Energie investiert haben, die Idee zu promoten, dass beschriebene Arten des Online-Genderbendings irgendwie ›selbstermächtigend‹ seien. Doch das würde bedeuten, Informationen im Internet das Potenzial zuzusprechen, soziale Kontexte zu transzendieren – ein Potenzial, das sie in der Realität einfach nicht haben. Ich finde es in der Tat merkwürdig: Die meisten Menschen begreifen zwar, dass auch die moderne kapitalistische Globalisierung irgendwie eine Form des Imperialismus ist, doch wenn es um das Internet geht, verlieren sie imperialistische Prozesse nur zu leicht aus den Augen. Das Internet besteht keinesfalls, wie man gerne denkt, nur aus ›puren Informationen‹. Es besteht aus einem Netzwerk von teurer Hardware, die sich die meisten Menschen niemals leisten könnten. Und im Internet werden vornehmlich westliche, kapitalistische Gedanken und Technologien propagiert. Wenn Menschen also betonen, dass das ›Gute‹ des Internets diese materiellen Prozesse aufwiege, dann fühle ich mich an diejenigen Menschen erinnert, die behaupten, die katholische Kirche vollbringe so viel ›Gutes‹, dass man ihr den systematischen sexuellen und finanziellen Missbrauch, der ihre Grundlage bildet, schon nachsehen könne. Der Vergleich mit Religion ist nicht an den Haaren herbeigezogen: Der Glaube an die ›pure‹ Information, unter bewusster Ausblendung materieller Bedingungen, hat tatsächlich etwas religiös Verblendetes – und er ist untrennbar verbunden mit Empfänglichkeit für Propaganda.

Warum haben Sie vor kurzer Zeit »Dead Stock Archive«, ein Komplettarchiv ihres bisherigen musikalischen OEuvres auf zwei DVD-ROMs, veröffentlicht? 61 Stunden Musik für 220 Euro, also 3,60 Euro pro Stunde. Ein Discount-Angebot?
    Dieser Betrag entspricht in etwa den Tantiemen, die ich bekommen würde, wenn ich eine Stunde meiner Tracks zur Download-Distribution lizenzieren würde. Das »Dead Stock Archive« mag ökonomisch gesehen der größte Fehler sein, den ich je begangen habe – vor allem veröffentliche ich mit ihm nun auch Tracks, die vorher lediglich auf Vinyl gepresst erhältlich waren, als digitale Files in CD-Qualität. Man könnte sie nun illegal herunterladen. Einer meiner Gründe, dieses Archiv zu veröffentlichen, war jedoch, dass zuvor immer mehr physisch vergriffene Werke von mir über seltsame Kanäle in Download-Shops auftauchten – ohne dass ich mein Einverständnis dazu gegeben hätte.

Hatten diese illegal angebotenen Bezahl-Downloads etwas mit der Pleite von Mille Plateaux im Jahr 2004 zu tun – dem Label, auf dem Sie vorher viel veröffentlicht hatten?
    Tatsächlich hatte es etwas mit dem Konkurs der Frankfurter Jungs zu tun, wobei ich hier nicht ins Detail gehen möchte. Es reicht, zu sagen, dass eben ab diesem Zeitpunkt einige meiner Mille-Plateaux-Veröffentlichungen und auch andere meiner Projekte bei iTunes und in anderen Download-Shops auftauchten. Manche Veröffentlichungen wurden tatsächlich in übler Absicht hochgeladen. Bei anderen könnte man von einer rechtlichen Grauzone sprechen: Es waren Remixe, die ich einmal für irgendwen gemacht hatte, oder Tracks, die ich zu Compilations beigesteuert hatte – sie stammten aus Zeiten, in denen von MP3-Distribution noch niemand sprach und deswegen auch keine entsprechenden Klauseln in die Verträge aufgenommen wurden. Mir war schon bewusst, dass mir hier keine immensen Summen durch die Lappen gingen, dennoch wollte ich der Sache auf den Grund gehen. Ich schickte wiederholt E-Mails an iTunes, in denen ich darlegte, welche Werke von mir dort ohne mein Einverständnis zum Verkauf angeboten wurden, und bat darum, die Werke sofort aus dem Repertoire zu nehmen und offen zu legen, an wen iTunes die Tantiemen zahlt. Diese E-Mails blieben entweder unbeantwortet, oder, schlimmer noch: Ich bekam eine Standard-Antwort, in der stand, dass »iTunes Angelegenheiten des inhaltlichen Eigentums sehr ernst nimmt« – und danach kam nichts mehr. Es war mir unmöglich, die Rechtsabteilung von iTunes über irgendeinen Support-Link auf ihrer Website direkt zu kontaktieren, und die Kosten, einen Rechtsanwalt zu beauftragen, hätten mit Sicherheit die Summe überstiegen, die iTunes in der Zwischenzeit mit meinen Tracks gemacht hatte. Bei e-Music und einigen anderen Sites, die ich anschrieb, war es dasselbe: keine Antwort.

Wie kam Bewegung in die Sache?
    Im Jahr 2006 gab mir jemand den Tipp, der amerikanische Vertrieb Iris aus San Francisco könne etwas mit der Sache zu tun haben – und wie sich herausstellte, steckten sie tatsächlich hinter diesen Download-Angeboten. In meiner nächsten E-Mail an iTunes brauchte ich nur ein Mal den Namen »Iris« zu erwähnen, und sofort bekam ich Antwort – denn zwischen iTunes und Iris bestehen Verträge. Man sieht: Erst als ich ihnen den Namen eines ihrer Vertragspartner liefern konnte, waren sie bereit, Details preiszugeben. Bis dahin spielten sie einfach auf Zeit. Das zeigt nicht nur, wie ernst die Player der Majorindustrie die Ansprüche einzelner Produzenten nehmen, sondern auch, wie irreführend all die Behauptungen sind, im Internet würde das Recht des Einzelnen auf Information geachtet. Im Internet geht es nicht um Informationsrechte! Das Internet wird von großen Corporations manipuliert!

Wurden Sie für die illegalen Downloads jemals entschädigt?
    Das Geld, das Iris mir schuldeten, war tatsächlich nicht der Rede wert. Zumindest zeigten sich die Leute dort kooperativ, nachdem ich sie kontaktiert hatte – will heißen: Sie boten mir Verträge an, damit sie meine Projekte weiterhin online verkaufen konnten. Ich lehnte ab. Letztens passierte es schon wieder, dass ich ein Label anmahnen musste: Das australische Label Room 40 bot einen Track an, den ich für eine ihrer Compilations produziert hatte, der laut Vertrag aber nicht als MP3 verkauft werden durfte. Sie nahmen ihn offline und sagten mir, sie schuldeten mir genau neun Dollar. Ich antwortete ihnen, sie sollten mich, wenn sie das nächste Mal in Tokio sind, auf eine heiße Schokolade einladen.

Ihr jüngstes Projekt nennt sich »Meditation on Wage Labour and the Death of the Album« und beschäftigt sich passenderweise mit den Arbeits- und Entlohnungsbedingungen von Musikern in der Musikindustrie.
    Das dazugehörige Album wird »Soullessness« heißen und aus zwei DVD-ROMs bestehen: zum einen die Audiokomponente, »Meditation on Wage Labor and the Death of the Album«, ein dreißig Stunden langes Pianosolo, das als MP3-File mit CD-Soundqualität von 320 Kilobit pro Sekunde komprimiert ist. Zum anderen eine Video-DVD. Das Stück »Meditation on Wage Labour …« kam während meiner Residency an der York University im letzten Jahr in Toronto zustande, als Teil des Projekts »New Aesthetics in Computer Music«. An diesem Projekt arbeitete ich unmittelbar, nachdem ich, ebenfalls im Jahr 2008, einen Essay mit dem Titel »Please tell my landlord not to expect future payments because Attali’s theory of surplus-value-generating information economics only works if my home studio’s rent and other use-values are zero« geschrieben hatte. In diesem Text kritisiere ich die humanistische Naivität, mit der der französische Wirtschaftstheoretiker Jacques Attali, Autor des berühmten und heute noch viel zitierten Essays »Noise«, über die politische Ökonomie von Musik nachdenkt. Attali geht davon aus, dass die alten ökonomischen Modelle im Internet nicht mehr greifen, weil Information angeblich die Hardware transzendiere. Parallel denke ich in dem Text aus Künstlerperspektive über Selbstausbeutung nach – darüber, wie, ich zitiere, »unsere leicht fertige Anwendung von gutem Willen, unsere Bereitschaft, in unbezahlten Projekten und Performances zu partizipieren, letztlich ein Akt der Selbstsabotage ist. Die Haltung des passionierten Künstlers, ›l’art pour l’art‹, verschleiert Probleme der Arbeit und der Bezahlung. Der ikonische, am Hungertuch nagende Künstler, der sich freiwillig ohne Lohn selbst verwirklicht, ist ein Streikbrecher, ohne dass er es weiß. Wenn Kulturindustrien zusammenbrechen, sobald wir angemessene Bezahlung für unsere Arbeit fordern, dann sei es eben so.«

Wie genau bezieht sich dieses Zitat auf das dreißig Stunden lange Stück »Meditation on Wage Labor and the Death of the Album«?
    Es bezieht sich auf die Produktion von Alben in der Ära des MP3-Downloads, und zwar in dem Sinne, dass der Zusammenhang zwischen Performance-Dauern und den Längen von Medienformaten mittlerweile endgültig aufgehoben ist. Das Konzept des Albums ist tot, die Konsumenten laden sich nur noch einzelne Tracks herunter. Dennoch verlangen Labels von Audioproduzenten, weiterhin gesamte Alben zu produzieren – und nicht nur das: Die Alben müssen auch noch zunehmend längere Formate füllen. Ein Vinyl-Album hatte früher noch die Länge von 36 Minuten, das CD-Album hatte plötzlich schon 81 Minuten, auf DVDs oder Festplatten passt heute nun noch viel mehr. Die Labels erhalten von den Musikern also immer mehr Musik, die Musiker bekommen von den Labels aber immer weniger Vorschüsse und Lizenzgebühren. Um diese Absurdität auf die Spitze zu treiben, habe ich zwischen dem 6. und dem 16. Juni letzten Jahres »Meditation on Wage Labour …« eingespielt, das meines Wissens nach erste »Full-Length MP3-Album« der Welt. Das Stück wurde in Sitzungen von jeweils vier bis sechs Stunden am Klavier aufgenommen und anschließend zu einem dreißig Stunden langen Stück zusammenmontiert. Es ist nicht geloopt oder per Copy and Paste entstanden, ich habe jeden Ton tatsächlich gespielt. Ich habe das Stück seitdem auch einmal live in Tokio aufgeführt, und ich hoffe, es diesen Sommer auch in Europa aufführen zu können. Dazu muss ich allerdings sagen: Ein 30-stündiges Konzert ist natürlich vollkommen impraktikabel. Deswegen begrenze ich die Länge der Live-Performance auf 81 Minuten – die maximale Spieldauer einer herkömmlichen Audio-CD.

Warum haben Sie »Meditation on Wage Labor …« auf dreißig Stunden und vier Gigabyte begrenzt? Hätten Sie das Stück nicht noch viel länger machen können?
    Nein, hätte ich nicht. Ich ging zwar auch immer davon aus, dass die Größe eines MP3-Files lediglich begrenzt wird durch die Kapazität des Laufwerks, auf dem es gespeichert ist – und theoretisch stimmt das auch. Man könnte also durchaus ein Audiofile von der Größe eines Terrabites erstellen! Mein Plan war aber von vornherein, für das Projekt das Format der DVD-ROM mit ungefähr 4,4 Gigabyte aktivem Speicherplatz zu nutzen – zum einen, weil DVD-ROMs relativ einfach zu produzieren und vervielfältigen sind, zum anderen, weil ich wollte, dass das Stück eine Länge von genau 35 Stunden hat. Es sollte genauso lang sein wie die durchschnittliche Wochenarbeitszeit eines normalen Arbeiters – so hätte ich den Bezug zu den Themen Bezahlung, Stundenlohn etc. unterstrichen. Es gab allerdings ein Problem: Die Testfiles, die wir generierten, ließen sich nicht öffnen. Aus einem ganz einfachen Grund: Wir hatten nicht bedacht, dass das derzeit gängige FAT32-Dateisystem in Windows- und Mac-Betriebssystemen die maximale File-Größe auf knapp vier Gigabyte begrenzt. Files, die größer sind als vier Gigabyte, lassen sich nicht öffnen. Und auch ein File mit der Maximalgröße von knapp vier Gigabyte, also etwa dreißig Stunden Audio in CD-Qualität, produziert schon unerwartete Resultate.

Was für Resultate meinen Sie?
    Zum Beispiel kann man solch ein File zwar auf einen iPod laden, aber sobald der iPod nicht mehr mit dem stationären iTunes-Programm verbunden ist, spielt er nur noch die ersten zwei Stunden und 39 Minuten. Danach hört er einfach auf. Wir sprechen also in gewisser Weise von einer Eskalation der ›Glitch‹-Musik, bei der es nicht mehr um die Audio-Ästhetik des Glitches geht, sondern um die Möglichkeit des unerwarteten Glitches – um seine Unberechenbarkeit. Die Leute an der York University meinten zu mir, ich solle »Meditation on Wage Labour …« unbedingt zur Aufnahme ins »Guiness-Buch der Rekorde« einreichen, vielleicht würde eine neue Kategorie eingeführt für »Die längste kommerzielle Single-Disc-Audioveröffentlichung, die keine Compilation ist« oder so etwas. Und warum nicht? Ich hoffe nur, dass das FAT32-Dateisystem nicht schon wieder veraltet ist, wenn ich die Platte veröffentliche!

Terre Thaemlitz »Dead Stock Archive« (Comatonse Recordings / www.comatonse.com) und DJ Sprinkles »Midtown 120 Blues« (Mule / RTD) beide bereits erschienen