Die Szenen splittern auf

Noch nie hatten wir so schnell und so leicht Zugriff auf das Weltwissen, zu keiner Zeit konnten Künstler so selbstbestimmt wirken wie heute. Im Rahmen unserer Reihe »Digitale Evolution« trafen wir Pop-Theoretiker Diedrich Diederichsen, den früheren Professor an der Merz Akademie Stuttgart und von 1985 bis 2000 Redakteur und Herausgeber von SPEX. Wir sprachen über das Format ›Popalbum‹, den Wechsel von der Single- zur Albumkultur und zurück, die Loslösung der Musik vom physischen Tonträger und die Zersplitterung der Hörerschichten.

Das Albumformat scheint derzeit in der Krise zu stecken. Eine Krise, die allerdings bereits mit der Einführung der CD begonnen hat. Lässt sich das so sagen?
    Die CD ist als Format von der Popmusik nie richtig erobert worden. In außerpopmusikalischen Bereichen wurde sie eher geliebt, etwa in der freien Improvisation. Dort war es aufgrund der CD erstmals möglich, Werke, die bis dahin immer geschnitten und auf zwei Seiten einer Platte verteilt werden mussten, komplett durchzuhören. Auch für Aufnahmen von Stücken, bei denen es darum ging, dass sie tendenziell endlos sein sollten, eignete sich die CD wesentlich besser als zuvor die Schallplatte. Ein Popalbum ist ein anderes Format und dauert nicht 70 oder 75 Minuten. Hiphop-CDs zum Beispiel haben nie funktioniert, sie waren fast immer zu lang. Von der Vinyl-Logik her gedacht, waren Hiphop-Alben im Grunde plötzlich Doppelalben – völlig absurd.

    An dem Format des 40-Minuten-Popalbums, das es vorher auf Vinyl gab und das zwei klar getrennte Seiten hatte, ist sehr lange gearbeitet worden. Es hat seine Zeit gedauert, bis es für dieses Format bestimmte Dramaturgie-Konventionen gab. Irgendwann konnte man beispielsweise davon sprechen, dass es typische Stücke gibt, die auf der zweiten Seite eines Albums an erster Stelle stehen. Wenn an dieser Stelle mal ein anderes Stück kam, bezog sich das auch auf diese Konvention, also darauf, was für Stücke dort eben normalerweise stehen. Insofern ist das Album in der Art und Weise, wie es strukturiert ist, durchaus vergleichbar mit der Oper, oder auch mit anderen musikalischen Großformen wie der Sonaten-Hauptsatz-Form: ›Das Popalbum‹.

Es gibt natürlich auch weiterhin Popalben, die mit der klassischen Länge von 40 Minuten arbeiten, obwohl auf CD eine viel längere Spieldauer möglich wäre. Dass Musiker sich nach wie vor auf diese Konvention beziehen, liegt daran, dass diese musikalisch kulturelle Struktur im Hintergrund noch als Konstante wirkt – als Konstante zur eigenen Variablen. So hat das Popalbum den Formatsprung von Vinyl auf CD überstanden, genauso wie die Dreieinhalb-Minuten-Form des Popsongs auch verschiedene Formatsprünge überlebt hat.

Schadet es dem Album, dass man sich bei iTunes heute einzelne Stücke aus Alben herauskaufen kann? Führt das bei Musikern zu einem Leistungsdruck, dass sich jedes einzelne Stück theoretisch als Single eignen muss?
    Muss man genau andersherum denken: Die Aufgabe des Musikers ist es, selbst zu definieren, was überhaupt ein einzelnes Stück ist. Wenn ich heute Komponist eines 70-Minuten-Werkes wäre, würde ich in jedem Fall versuchen zu verhindern, dass es als digitaler Datensatz in einzelne Stücke oder Segmente unterteilt wird. Das ist eine rein konzeptuelle Entscheidung. Wenn es ein einzelnes Stück ist, ist es auch völlig in Ordnung, dass man es einzeln kaufen kann.

    Abgesehen davon gab es auch früher schon eine starke Single- und Songkultur. Die endete erst mit Progressive Rock, als das Album zum Referenzpunkt wurde. Vorher, in den Sechzigern, war es noch so, dass drei oder vier Singles vorweg veröffentlicht wurden, und als das Album draußen war, folgte meist noch eine. Auf den B-Seiten befanden sich oft ebenfalls Stücke von dem Album. Wenn man alle Singles hatte, hatte man also fast schon das gesamte Album.

    Der Übergang von Singles-Collections zu selbständigen Alben ist relativ schwer zu bestimmen. »Cellophane Symphony« von Tommy James And The Shondells ist ein gutes Beispiel. Tommy James And The Shondells waren eine reine Singles-Band. 1969 konnten sie noch nicht im Albumformat denken. Sie konnten durch eine lange Klangcollage auf dem Album höchstens Progressivität simulieren – ohne dass ihre Songs sich änderten. Diese Karikatur des Progressiven war zwar toll, aber als Album macht »Cellophane Symphony« trotzdem keinen Sinn. Mit genau solchen Objekten müsste man sich beschäftigen, wenn man herausfinden wollte, wo genau der Umbruch stattfand, wo die Albumstruktur schon erkennbar war und wo noch nicht. Sicherlich sind auch Elvis-Alben diesbezüglich hochinteressant. Einerseits waren sie wirklich reine Singles-Collections, andererseits wirkten sie aber schon sehr stark als Alben und wurden auch bereits als solche rezipiert.

WiedergeburtDas Überzeugende am Albumformat war neben seiner musikalischen Struktur wohl auch seine Verpackung, die Haptik, das Visuelle…
    Mit dem prächtigen Fold-out-Cover einerseits und mit dem Musikvideo andererseits hat die Popmusik in der Tat Formate gefunden, die sehr triftig sind, die stimmen, in dem Sinne, dass sie etwas zusammenbringen, was sozusagen schon immer zusammenstrebte.

    Meiner Ansicht nach entsteht Popmusik überhaupt erst darüber, dass das Visuelle, das öffentlich Performative und die Musik in bestimmten kulturellen Formaten zusammenfinden, sowohl bei der Produktion als auch bei der Rezeption. Bei Popmusik geht es immer sehr stark darum, sein Verhältnis zur Gesellschaft, zu Öffentlichkeit, zum Sehen und Gesehen-werden probehandelnderweise zu entwickeln. Das passiert anhand von Vorbildern, und zwar Vor-›Bildern‹ im wahrsten Sinne des Wortes.

    Der Unterschied dieser Bilder zu normalen Bildern ist, dass sie sozusagen simultan mit einer indexikalen Spur übertragen wurden, mit einer Tonspur, mit der man das Individuelle, das Körperliche, das körperlich Verursachte der Musik tatsächlich hören kann. Das Bild dazu kann manipuliert und inszeniert sein. Vorbild, Lüge und Traum – all das, was es im Film schon immer gab – wird in der Popmusik simultan mit einer authentischen Tonspur ins Privatleben übertragen. Das ist das Sensationelle an Pop. Erst diese Zusammenfügung von zwei Komponenten – einer extrem ehrlichen, nachweisbar physikalisch hervorgebrachten Musik und einer aufgeblasen, aufgemotzten, ausgedachten, manipulierten Visualität – macht Pop aus. Und dieses Verhältnis, das idealerweise verkörpert wird in einer Person wie zum Beispiel Bob Dylan, die auf beiden Ebenen Erwartungen enttäuscht und übererfüllt, wird dann durch immer neue Industriestandards gejagt.

Der neue Standard MP3 kommt ohne Bild aus. Ist das ein Problem?
    Für Popmusik: ja. Denn wenn man diese Komponenten wieder auseinander treiben lässt, wenn man den Klang wieder von den Bildern trennt, dann ist Musik nicht mehr verbunden mit Überhöhung, Prahlerei und Propaganda. Dann ist es keine Popmusik mehr, sondern Musik-Musik. Da kann man dann auch gleich freie Improvisation hören, oder Minimal-Techno.

    Der entscheidende Punkt ist, dass mit der Ablösung des musikalischen Datensatzes das Verhältnis von Musik und der visuellen Komponente verloren geht. Natürlich gibt es die visuellen Komponenten auch heute noch, aber sie sind wieder separiert, sie finden nicht mehr in einem Format zusammen. Ähnlich war es in der Frühzeit der Popkultur, als die Teenager im Teenagerzimmer saßen, die Wände mit Bildern ihrer Stars vollgeklebt hatten, dabei in der Bravo lasen und auf dem Kofferplattenspieler die kleine 7-Inch-Single dazu lief. Solch ein Verhältnis der getrennten Komponenten hat man heute in etwa wieder. Das beklagen die Leute verständlicherweise.

Sind für diesen Umbruch allein der MP3-Algorithmus und das Internet verantwortlich?
    Der größte kulturelle Umbruch war natürlich 1989 das Ende des alten Westens und damit der symbolischen Logik einer zwei oder mehrteiligen Welt, das Ende der Alternative. Dagegen nehmen sich alle technologischen Umbrüche, wie das Internet, nach wie vor klein aus. Aber natürlich bietet die ›globale Informationsgesellschaft‹ auch die technischen Voraussetzungen dafür, dass sich keine kollektive Gegenkultur mehr bildet. Stattdessen führt sie dazu, dass es eine immer größere Schar ästhetischer Spezialisten-Individuen gibt.

    Es wird einem heute enorm erleichtert, Nerd zu sein. Der Service ist viel besser als früher. Jeder Quatsch, mit dem man sich beschäftigt, ist nur wenige Millimeter entfernt. Früher musste man sich tagelang in Brüssel und Paris die Finger staubig wühlen, um an alle Platten zu bekommen, die man haben wollte. Heute kann man sich alle innerhalb kürzester Zeit im Netz zusammenbestellen. Das ist eine Bereicherung, aber sie passiert auf der Ebene der Servicekultur. Sie hat nichts mit dem Problem der Popmusik zu tun.

Was ist denn das Problem der Popmusik – abgesehen vom Verlust ihrer Haptik und ihrer digitalen Verfüg- und Tauschbarkeit?
    Das tiefergehende Problem ist das gefühlte Verschwinden einer Art von Rock’n’Roll der Gegenwart. In der heutigen Popmusik ist die Erfahrung der Gegenwart nicht besonders gut enthalten. Vermutlich ist sie es in anderen Künsten, Kulturen und Formaten momentan besser. Früher hatte Popmusik die Kraft, einem zu vermitteln: Ja, genau so ist es, so lebt man heute. Popmusik brachte das immer schon viel früher auf den Punkt als etwa Romane. Das war ihr großer Vorzug. Zeitgenössische Popmusik kann dieses Gefühl, dass Musik einen lebendigen Austausch herstellt mit anderen Leuten, die sozusagen durch die gleiche Welt gehen wie man selbst, nur noch selten herstellen.

    Junge Leute beschäftigen sich heute zwar noch irgendwie mit Popmusik, aber ich habe den Eindruck, dass kaum einer von ihnen ein besonders emphatisches Verhältnis zu ihr hat. Popmusik ist keine lebensentscheidende, dramatische Sache mehr, sondern auf verschiedenen Ebenen einfach Teil des Alltags geworden. Man ist zwar wahnsinnig gut über das informiert, was man gut findet, aber das passiert eher lapidar, nebenbei. Es wirkt sehr pragmatisch.

    Es gibt heute auch nicht mehr die Feindschaften von früher. Eine Zeit war es so, dass man entweder Rock scheiße finden musste, oder Dance furchtbar. Heute ko-existieren verschiedene spezialisierte musikalische Welten, ohne etwas voneinander mitzubekommen. Dass sich jemand, der Drum’n’Bass-Fan ist, gleichzeitig auch für Trommelmusik aus Burundi interessiert, passiert eher selten – obwohl Drum’n’Bass dieser Musik im Grunde gar nicht so unähnlich ist.

›Musik‹ ist also kein verbindender Begriff mehr…
    ›Musik‹ allein war noch nie ein verbindender Begriff, aber ›die Musik, die in SPEX vorkommt‹ war mal einer. (lacht) Die Szenen splittern sich auf und autonomisieren sich immer weiter. Das ist aber keine neue Diagnose, diese Entwicklungen kann man schon seit zwanzig Jahren beobachten. Nirgendwo hängt heute mehr der Imperativ in der Luft, dass man mit Leuten, die andere Popmusik hören als man selbst, etwas zu tun haben soll, weil die ja vielleicht etwas herausgefunden haben, das man auch gerne wüsste. Warum sollte man, wenn es keinen gemeinsamen Begriff mehr gibt, keine gemeinsame Idee oder gar eine politische Kultur? Der Gedanke ist genauso abwegig, wie sich als Fußballfan für Hockey zu interessieren, nur weil das auch eine Sportart ist.

    Früher war das anders: Eine Zeit lang, bis in die Mitte der achtziger Jahre, konnte man tatsächlich ungeachtet von Szenen von so etwas wie einem gemeinsamen kulturellen Kosmos sprechen. Wenn man damals ein bisschen gebohrt hätte, hätte man wirklich einen Wertekanon aus den Leuten herausholen können: Die Musik, die man gut findet, ist glamourös, aber auch in einem gewissen Sinne aufrichtig, oder besser gesagt selbst organisiert, sie ist intelligent, zugleich aber auch aggressiv, sie ist kritisch, aber meistens auch verspielt, künstlerisch-eigensinnig. Auf diesen Wertesalat hätte man sich einigen können. Und vielleicht auch noch darauf: Die Rezeption dieser Musik ist verbunden mit positiven Effekten auf die Selbstbestimmung und Selbstbefreiung der Rezipienten. Spätestens mit Hiphop ist das aber verloren gegangen.

    Bei Hiphop gab es bei den Mittelklasse-Popfans zum ersten Mal auch diese alterisierende Rezeption: »Das ist Musik von irgendwie Anderen, die sind nicht so wie wir.« Diese Rezeption wurde zwar gedisst und problematisiert, war aber der Anfang des Endes der Solidarität der Alternative-Music-User. Dazu kam in den späten Achtzigern auch ein komplettes Auseinanderfallen in Dance / Party-Musik und introspektionsorientierte Musik. Da war das Kind quasi schon in den Brunnen gefallen.

Gibt es heute auch positive Entwicklungen?
    Die Soundunterscheidungsfähigkeit der Leute ist sehr groß geworden. Man ist heute viel soundsensibler als vor zwanzig Jahren. Nicht unbedingt in dem Sinne, dass man ›schräge Sounds‹ kulinarisch goutierbarer findet als früher – das zwar auch –, sondern vor allem in dem Sinne, dass innerhalb einer sehr konventionellen Soundsprache kleine Unterschiede sehr viel genauer erkannt werden als früher. Die Leute haben heute Soundpräferenzen in einem Bereich, wo früher alles nur Rock war. Das ist erstmal ein kultureller Erfolg.

Wenn ich an heutigen Rockbands etwas interessant finde, ist es auch nur das: deren unglaubliche Soundsensibilität. Es ist ein Genuss für mich zu hören, wie genau diese ganzen Schrottbands, die zurzeit Rockmusik machen, ihren Sound kalibrieren. Sie haben eine ganz präzise Vorstellung davon, wie es klingen muss. Nach drei Akkorden habe ich diese Ideen allerdings begriffen, danach wird es langweilig.

    Das Interessante an dem Zerfalls- und Desintegrationsprozess, den wir heute beobachten, ist auch, dass durch ihn wieder richtige Kunstprobleme auftreten. Wenn sich ein Bereich autonomisiert, stehen die Leute plötzlich wieder vor künstlerischen Problemen. Sie sind also in einer Lage, als wären sie autonome Künstler im alten Sinne. Das ist ein hochinteressanter Moment – vor allem, wenn die Leute anfangen damit umzugehen. Entweder, indem sie versuchen, wieder Kontakt zu einer Community aufzunehmen und sich darüber definieren, oder, indem sie ihre künstlerische Autonomie zu Ende denken, sich radikalisieren etc. Das muss man nicht gut finden, bzw. muss man nicht alles gut finden, was da passiert. Aber das ist zumindest das, was heute historisch los ist.

    Die Frage dabei ist natürlich, ob Popmusik irgendwann wieder die Kraft haben wird, die Erfahrung der Gegenwart zu bündeln, ob es also irgendwann wieder eine Situation geben wird, in der die verschiedenen Komponenten wieder zusammen gezwungen werden.

Aus diesem Grund setzen wohl viele Menschen große Hoffnungen in das iPhone – weil in ihm die Trennung zwischen Audio und Video, zwischen Downloadshop, Musikfernsehen und der eigenen Plattensammlung überwunden scheint…
    Geräte wie das iPhone bieten in der Tat neue Synthesemöglichkeiten, das stimmt. Aber das Besondere an dem Medien-Konglomerat der Popmusik war ja gerade, dass dieses nicht von einem vereinheitlichenden technischen Dispositiv zusammengebracht wurde, wie das Kino. Sondern von den Rezipienten. Ein neues Tool alleine reicht da noch nicht.

Möglicherweise kann das iPhone aber irgendwann sogar Filme an die Wand projizieren…
    Der iBeamer? Wundern würde es mich nicht. Ich gehe ohnehin davon aus, dass die nächste massenkulturelle Bewegung mit Outdoor-Formaten arbeiten wird. Das werden Formate sein, in denen Draußen-Sein in einer unglaublich flexiblen Art zusammengeht mit sehr genau ausgesuchter Musik, Kleidung, Visuals etc. Was man heute noch fußgängermäßig kennt – mobile Partys, Flashmobs und so weiter –, wird industrialisiert werden. Man wird sich mit anderen Leuten irgendwo verabreden oder sich Gotcha-mäßig verfolgen, und das wird verbunden sein mit Soundtracks und einem narrativen Drumherum, das aber nicht zu konturiert sein darf, zu dem also alle Beteiligten ein aktives, eingreifendes Verhältnis haben können. Das ist meiner Meinung nach die Kulturindustrie der Zukunft.

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