Vorspiel für Conrad Schnitzler

Manchmal artet es in Musik aus

Text:

Er war Schüler von Beuys, besorgte Kraftwerk einen ihrer ersten Synthesizer und legt bis heute Wert darauf, nicht als Musiker, sondern als »Tonarbeiter« bezeichnet zu werden: Conrad Schnitzler, kurz »Con«, entwickelte Ende der sechziger Jahre mit Dieter Moebius und Hans-Joachim Roedelius in der legendären Band Kluster eine der frühesten Formen von Industrial-Musik. Nicht instrumentales Können und klassische Harmonien, sondern einzig der Wille, den tösenden Lärm von Fabrikhallen zu imitieren, sollten Grundlage ihres akustischen Schaffens sein. Es kam bald zum Bruch.

    Roedelius und Moebius machten als Cluster (mit ›C‹) gefälliger weiter – u.a. mit Brian Eno –, Schnitzler, der zuvor bereits eine Schlosserlehre beendet und danach entschieden hatte, Künstler zu werden, blieb seiner Idee von industrieller Klangkunst treu. In diesem Jahr ist Schnitzler 70 geworden, was ihn nicht davon abhält, mit alten Synthesizern und modernsten Plug-Ins weiterhin am laufenden Band CDs zu produzieren, die er – selbst gebrannt und signiert mit einem Daumenabdruck – an Fans in Japan und den USA verschickt. Das Problem der Titelgebung hat Schnitzler für sich mit einem simplen und zugleich strengen System gelöst: Pro produzierter Stunde Klangmaterial verteilt er einfach eine Nummer. Aktuell ist er bei 430.

    Zum »Vorspiel« in seinem Haus im beschaulichen Dallgow-Döberitz vor den Toren Berlins serviert er Kaffee und Sprudel, und wenn einer seiner drei Hunde mal nicht aufhören will zu kläffen, wirft er eine Klopapierrolle nach ihm. »Das nenne ich auch Komponieren: aus dem Gesamtklang etwas rausschmeißen«, sagt Schnitzler und lacht.

Joseph Beuys & Nam June Paik
»In Memoriam George Maciunas«
(Edition Block, 1978)

ConradSchnitzler    Conrad Schnitzler: Das hört sich nach Joseph Beuys an. Ist das mit Nam June Paik? Die zwei waren ja dicke Freunde. Es wundert mich ein bisschen, dass das hier mit einem gestimmten Klavier gespielt ist. Es klingt so harmonisch. Nam June Paik hat damals das Klavier ja eigentlich total schief gestimmt. Er hatte immer einen Stimmschüssel dabei, und wenn irgendwo ein Klavier stand, hat er sofort angefangen, daran rumzudrehen. Dafür habe ich ihn sehr geschätzt.

Kannten Sie Paik persönlich?
    Ja, ich habe ihn 1978 kennen gelernt, ich war bei ihm in New York. Das war easy. Wir haben eigentlich ständig einen durchgezogen. (lacht) Ja, und Beuys hat eben auch gerne am Klavier gesessen. Das klingt hier so, als könne er gut spielen, aber so zu klimpern lernt man in zwei oder drei Tagen, wenn man will. Immer schön auf die weißen Tasten!

Anfang der Sechziger waren Sie Schüler von Beuys an der Kunstakademie in Düsseldorf …
    Erst mal war ich Maschinenschlosser. Aber dann sah ich ein Mädchen, die hatte eine karierte Hose an und eine Mappe unterm Arm, die sah ganz toll aus. Da dachte ich: »Ich muss auch Künstler werden.« Also habe ich mich hingesetzt, geschaut, wie Picasso einen Fuß malt, und dann ein paar Zeichnungen gemacht. Mit denen bin ich dann zur Kunstakademie in Düsseldorf und habe gesagt: »Ich bin Schlosser, ich möchte gerne Künstler werden.« Schwupp, war ich angenommen! Und nach einem Semester bei einem klassischen Bildhauer sagte dann ein Freund zu mir: »Du, dieser Beuys, das ist ein ganz verrückter Hund. Zu dem musst du gehen!«

Ihr Kluster-Bandkollege Hans-Joachim Roedelius hat in einem Interview mal gesagt, Sie hätten damals analog zu Beuys’ »erweitertem Kunstbegriff« den »erweiterten Klangbegriff« erfunden …
    Kann sein, dass ich so was mal im Überschwang bei einem Bier gesagt habe, aber ich bin  eigentlich nie von einer Theorie ausgegangen, wenn ich Töne gemacht habe. Beuys hatte seinen erweiterten Kunstbegriff ja entwickelt, weil er meinte, dass Kunst auch soziale Aspekte haben  muss und Künstler sich politisch engagieren sollen. Politische Kunst kann ich aber nicht leiden. Ich kann keine Kunst leiden, die zu irgendeines Nutz und Frommen ist. Ich mache keine Programmmusik und keine Weihnachtslieder, ich arbeite nicht für den lieben Gott und nicht für den Kommunismus. Das habe ich von den Existenzialisten gelernt.

Sun Ra & His Solar Arkestra
»Cluster of Galaxies« (Saturn Records, 1965)

    Schnitzler: Das hört sich doch sehr ›free‹ an. Diese Art von Geklapper hat mich immer sehr fasziniert.

Es stammt von einem der Ersten, der im Jazz mit Elektronik gearbeitet hat.

    Ja, Sun Ra, der ist mir ein Begriff. Seine Platten habe ich mir allerdings nie gekauft, zu der Zeit war bei mir nämlich nichts mehr mit ›free‹, da hatte ich schon Kinder und kein Geld für Platten. Ich weiß aber, dass ich bei Edgar Froese das eine oder andere Sun-Ra-Stück gehört habe. Das war für mich damals insofern nichts Neues, als die modernen Komponisten, die ich schon kannte, auch so arbeiteten: ein Beckenschlag, der lange aushallt, oder ein Becken, das mit dem Bogen gestrichen wird, dann eine Pause, dann – Wu! – ein kurzer Posaunenstoß und danach ein paar Klanghölzchen. Mich hat das immer fasziniert, dass diese Komponisten einfach mal Pausen ließen. Ich bin ja ein Anti-Pausen-Mensch. Pause ist keine Musik, habe ich mal behauptet.

John Cage war da anderer Meinung.

    Ich weiß, und ich gebe mir auch oft Mühe, mal etwas mit Pausen zu machen, aber ich bin mit Lücken einfach nicht gut. Wahrscheinlich kommt das noch aus meiner Schlosserzeit. In den Fabriken, in denen ich damals gearbeitet habe, haben auch immer alle Maschinen gleichzeitig getönt, da gab’s keine Pausen. Wenn irgendwo noch was frei ist auf meiner Tonleinwand, dann muss da was rein!

Jackson Pollock hat auch immer alles vollgetropft.
    Ja, wie ein Wahnsinniger! Pollock war für mich die Offenbarung in der Malerei.

Kluster
»Klopfzeichen Part 2« (Schwann, 1970)

    Schnitzler: Ist das die »Klopfzeichen«? Der da singt, das bin ich. Ich hatte damals ein paar Metallflöten mit Kontaktmikrofonen. Wenn die aneinander kamen, rappelte es nur so durch die Echomaschine. Moebius spielte meine Riesen-Kesselpauken und eine Fleischerspirale, die machte total sonderbare Geräusche – die hat er mir nie wiedergegeben! Wir haben damals wirklich alles elektrifiziert, jedes kleine Fürzchen. Ja, es ging sogar bis zum sprichwörtlichen – »Puff!«.

Wegen solch tosender Klanggebilde gelten Kluster als Vorläufer der Industrialmusik.
    Ich hatte damals mit allen eine Absprache: Ich will und ich kann keine Musik machen. Bei uns gibt’s nur Geräusche! Ich wollte damals das, was ich aus meiner Schlosserzeit kannte – diesen Lärm aus den Fabrikhallen –, mit Instrumenten nachspielen. Normale Tonleitern wollte ich nicht,
konnte ich auch gar nicht! Das war meine Freiheit: nichts zu können. Manchmal ist es dann in Musik ausgeartet. Wir hatten Zeiten, da haben wir die Streichinstrumente fast zersägt, wie wahnsinnig. Oder ich hackte auf einem Klavier herum. Ich hätte auch gerne mal reingefasst, aber das durfte ich nicht. Bei den Aufnahmen sagte Conny Plank: »Fass da nicht rein, das rostet! Es darf kein Schweiß an die Saiten!«

Kluster in der Konstellation mit Roedelius, Moebius und Ihnen gab es nur zwei Jahre, von 1969 bis 1971 …
    Wir haben kein Geld verdient mit dieser Sache damals. Ich musste in Berlin, wo ich damals schon wohnte, immer noch schuften. Das Auto mit dem ganzen Kluster-Equipment stand aber in Düsseldorf. Das waren alles meine Apparate. Moebius und Roedelius fingen dann aber an, während ich in Berlin war, ohne mich Auftritte zu spielen! Da habe ich bei einem Konzert in Göttingen gesagt: »So Leute, meine Apparate her, mein Auto wieder her, ich fahre das jetzt nach Berlin, guckt, wie ihr klarkommt!« Dann haben die als Cluster weitergemacht. Damit habe ich nichts am Hut, das war ja dann mit Brian Eno, richtige Musik mit Harmonien. Mit meiner Idee
hatte das nichts mehr zu tun.

Throbbing Gristle
»Heathen Earth« (Industrial Records, 1980)

    Schnitzler: (horcht) Das könnte auch Kluster sein.

Es sind Throbbing Gristle aus England. Auch deren Musik gilt als Industrial.
    Ich würde das eher Free Electronic nennen, im Gegensatz zu Industrial. Das ist freie Musik. So wie bei Free Jazz auch mal ein paar Melodiefetzen reinkommen, ist bei Throbbing Gristle auch mal eine Trompete dabei. Die wird dann aber mit Hall oder Echo gespielt (schaut sich das Cover an, sieht Cosey Fanni Tutti). Ach, so ein tolles Mädchen hat bei denen mitgespielt?

Sie hat vorher in pornographischen Filmen mitgespielt.

    Das ist mir egal. Also Throbbing Gristle hätten bei mir sofort mitspielen können. Oder ich bei denen. Tolle Musik! Wen ich aus England früher auch besonders gut fand, waren White Noise. »An Electric Storm« ist für mich noch heute die beste Elektronik-Platte, die es überhaupt jemals gab. Ich meine nicht Industrial, sondern Popmusik in elektronischer Form. Das Album haben wir damals rauf und runter gehört. Ich war sehr begeistert davon, wie die mit der Elektronik umgegangen sind. Die haben ja richtig Musik gemacht, mit Melodie und Gesang, dabei waren sie aber niemals kitschig.

Conrad Schnitzler
»Zug« (Qbico, 2006)

    Schnitzler: Bei dieser Platte stimmt etwas mit dem Cover nicht. Das ist die Wiederveröffentlichung einer Kassette von 1973. Da hat das Label bei der einen Seite »Spur« und bei der anderen »Rhythmus« draufgeschrieben. Das würde ja bedeuten, dass auf der einen Seite nur nackter Rhythmus wäre und auf der anderen nur Spur, nur Geräusche. Das mache ich zwar tatsächlich oft so bei den Sachen, die ich »Solos« nenne, aber hier ist das falsch, da ist beides gemischt.

Das Stück ist ganz gut tanzbar …
    Ja, obwohl das eigentlich gar kein Tanzrhythmus ist. Ich wollte mir eigentlich schon länger mal schriftlich Gedanken darüber machen, was genau ich meine, wenn ich ›Rhythmus‹ sage.  ›Rhythmus‹ bedeutet bei mir einen Maschinenrhythmus, nur Drive sozusagen. Währenddessen ein richtiger Tanzrhythmus immer genau auf den Punkt kommt, auf die Eins, wo man dann mit dem Fuß aufstampft. So ein Tanzrhythmus muss sehr genau ausgearbeitet sein. Dafür hätte ich gar keine Geduld. Bei mir ist Rhythmus Drive. Wie in einem Zug, unter dem die Gleise rattern.

Plastikman
»Spastik« (Novamute, 1993)

    Schnitzler: Das ist mir zu schnell, auf Dauer könnte ich das nicht hören. Wird so was heutzutage in Clubs gespielt? Benutzt man das zum Tanzen?

Der Track stammt von Richie Hawtin, einem kanadischen Techno-Produzenten, der in Berlin lebt und sehr erfolgreich in Clubs auflegt.
    Und da kommt genug Kundschaft hin? Lohnt sich das? Kaum zu glauben.

Ende der Sechziger waren Sie in West-Berlin selbst mal Betreiber eines Clubs, des legendären Zodiak Free Arts Lab
    Das Zodiak war etwas Unergründliches, Dunkles, Schwarzes, es war kaum kontrollierbar. Meistens haben Clubs ja nur eine kurze Lebenszeit, weil nicht genug über sie gesprochen wird oder weil die falschen Leute hingehen. So war es auch mit dem Zodiak. Ich habe das damals mit Roedelius und mit Boris Schaak initiiert. Jeder hat seinen Part gespielt, ich habe zum Beispiel die Gestaltung gemacht. Der Laden hat aber nie genug eingebracht. Eine Kneipe oder einen Club zu halten, bedeutet ja auch, von morgens bis abends auf den Beinen zu sein und richtig straight zu
arbeiten. Wir haben dort aber jeden Abend noch selbst gespielt. Da dauerte es nicht lang, bis die anderen morgens lieber im Bett blieben. Ich bin dann ausgestiegen.

Manuel Göttsching
»E2-E4« (Inteam, 1984)

ConradSchnitzler    Schnitzler: Das klingt ziemlich südamerikanisch. Wer ist das?

Jemand, der vermutlich auch mal im Zodiak gespielt hat: Manuel Göttsching.
    Das ist Manuel Göttsching? An den erinnere ich mich, er hat tatsächlich bei uns gespielt, mit Hartmut Enke am Bass. Mit dem hat Manuel später auch Ash Ra Tempel gemacht. Die waren damals alle noch Schüler, für die war ich schon ein alter Sack! Dieses Stück hier ist mit Synthesizer gespielt, das muss etwas Späteres von ihm sein. Als ich ihn kennen lernte, hat er noch alles mit Gitarre und Effektgeräten gemacht. Er hat ein tierisch gutes Rhythmusgefühl! Schade eigentlich, dass ich mit ihm nie etwas zusammen aufgenommen habe.

Manuel Göttsching hat in einem Interview mal gesagt, für seine Entwicklung sei das amerikanische Soldatenradio sehr wichtig gewesen, in dem nachts auf Mittelwelle die neueste Beatmusik lief. War Radio für Sie auch wichtig?
    Natürlich. Den Sender, den Manuel in Berlin gehört hat, AFN, gab es in Essen und Düsseldorf, wo ich von 14 bis 19 wohnte, zwar nicht. Aber dafür gab es Jazzsendungen von Joachim-Ernst Behrendt und anderen. Und aus Köln gab es nachts eine Sendung, in der wurden moderne Komponisten wie Pierre Henry vorgestellt. Diese Musik habe ich damals direkt begriffen. Geredet wurde in dieser Sendung auch – Stockhausen sprach zum Beispiel über seine Theorien, und es gab große Battles, Stockhausen gegen Cage. Bis zwölf oder ein Uhr nachts ging das, in der Küche meiner Oma, und morgens um sechs musste ich dann wieder in die Fabrik.

Kraftwerk
»Trans Europa Express« (Kling Klang, 1977)

    Schnitzler: Ja, ja! Mit Kraftwerk war ich in Düsseldorf befreundet. Denen habe ich damals mal einen kleinen EMS Synthi A besorgt – mit solchen Geschäften habe ich mir manchmal noch ein paar Mark dazuverdient. Aber um ehrlich zu sein: Kraftwerk waren mir eigentlich zu straff, zu deutsch.

Sie meinen, weil sie »Autobahn« sangen und strenge Scheitel trugen? Das war doch ironisch gemeint.

    Viele Leute spielen damit, dass man nicht weiß, ob etwas ernst oder unernst gemeint ist. Aber ich bin 1937 geboren und kann so was nicht leiden. Kraftwerk hatten auch im täglichen Umgang  Texte drauf, da dachte ich: »Jungs, hört mir doch auf mit dem ›Teutsch, teutsch, teutsch‹.«

Die Mitglieder von Kraftwerk waren durchschnittlich zehn Jahre jünger als Sie, sie hatten Hitler und den Krieg selbst nicht miterlebt.
    Das ist kein Grund. Meine Generation hatte nach dem Krieg die Schnauze voll vom Deutschsein, von diesem ganzen Pickelhauben-Scheißdreck. Wir wollten Europäer sein! Ich kann auch heute nicht verstehen, wie man mittlerweile wieder Wagner hört. Hindemith, okay, der war verboten im Dritten Reich, das war entartete Musik! Da höre ich mir doch lieber Hindemith an als Wagner! Was ich aber interessant finde, ist, dass aus Hitler ohne Lautsprecher und Mikrofone nie etwas geworden wäre. Diese wahnsinnigen Feedbacks aus den Lautsprechern: »Wollt ihr den totalen
– totalen – totalen Krieg!«, »Heil! – Heil! – Heil!« Das hallte nur so! Die Deutschen waren aber von Natur aus schon immer ein bisschen meschugge.

Björk
»Bath« (One Little Indian, 2005)

    Schnitzler: Ist das Björk? Oho! Von der kannte ich vorher nur dieses eine Video, wo sie in New York auf dem Lastwagen tanzt …

Sie meinen »Big Time Sensuality«.
    Genau. Und dann kenne ich noch dieses Album, auf dem sie alles nur mit Stimmen gemacht hat. Björk ist eine gute Frau, da gibt’s nichts. Mich wundert es allerdings ehrlich gesagt ein bisschen, dass jemand aus Island in der großen, weiten Welt des Pop so groß werden kann – von dieser Insel aus!

Vor allem mit so schräger Musik …
    (horcht) Wie dieses Stück arrangiert ist, herrlich! Das ist schon eine hohe Kunst, das so hinzubekommen. Man hört hier ja mindestens zehn verschiedene Gesangsspuren gleichzeitig. Toll! Ich möchte wetten, dass Björks Gesang von isländischer Volksmusik beeinflusst ist.

Sie meinen diese Zischlaute?
    Ja. In Japan ist das ganz ähnlich. In der japanischen Volksmusik ist das Geräusch ein eigenständiger Bestandteil der Musik. Deswegen mögen die Japaner auch meine Musik so gerne – weil da viele Geräusche drin sind.

Das Stück, das wir gerade hören, stammt übrigens aus einem Soundtrack, den Björk für einen Film ihres Mannes Matthew Barney eingespielt hat. Er ist Künstler und wurde letztes Jahr in Berlin in einer großen Ausstellung Joseph Beuys gegenübergestellt.
    Ach, meistens sind solche Vergleiche doch an den Haaren herbeigezogen. Beuys kann man mit keinem anderen Künstler zusammentun. Der ist schon mit so vielen verglichen worden …  Irgendwer wollte seine Zeichnungen sogar mal mit denen Michelangelos vergleichen! Das ist doch alles Kappes.

Anton Webern
»Symphony Op. 21, 2. Satz« (1928)

    Schnitzler: (überrascht) Oh, was hören wir da Schönes? Zwölftonmusik? Ist das Schönberg?

Ein Schüler von Schönberg.
    Anton Webern! Das ist natürlich Lieblingsmusik von mir, ganz klar. Diese Musik hat für mich Qualität, und diese Qualität habe ich schon als Kind wahrgenommen, als ich sie im Radio hörte. Eine Zeit lang habe ich auch Zwölftonmusik-Konzerte besucht. Mein Problem bei solchen Konzerten ist allerdings, dass ich da sitzen muss und dann eingekeilt bin zwischen einer blöden Tante und einem arroganten Typen. Die tun immer alle so wichtig! Deswegen höre ich solche Musik heute lieber in Ruhe von CD. Wunderbar, Webern, herrlich! Die Atmosphäre dieser Töne
… Ach, dreht doch mal lauter!

Conrad Schnitzlers Produktionen können direkt bei ihm bestellt
werden. Im Oktober 2006 veröffentlichte er »Klavierhelm« (Important Records).

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