Klassik?
    »Tatsächlich versteht man darunter weltweit das Sammelbecken aller Genres der europäischen Musiktradition der vergangenen Jahrhunderte, gesegnet mit zahlreichen Meilensteinen unseres kulturellen Erbes«, definieren die sogenannten »Essentials« des iTunes-Stores.

    Mir gefällt das nicht. Denn so gesehen ist die Beschäftigung mit Musik ein bürgerlicher Reflex, ein Abstandhalter, der Kenntnis und Einfühlung in ein »Erbe« voraussetzt. Noch schlimmer: Die Möglichkeit, Musik als eine Aussage über ihre/unsere Zeit zu hören, kommt nicht vor. In der klassischen Musik gibt es da ein weiteres Problem. Denn die Antwort auf die Frage, was diese Musik denn sei, ist nicht klar.

    Der Komponist hat etwas aufgeschrieben, aus dem Interpreten dann etwas Hörbares machen. Nur was? Den Willen des Komponisten wiedergeben? Diese Absprache gibt es meistens, und sie mag, solange ein Stück noch nie aufgeführt wurde, berechtigt sein. Doch dann stellen sich grundsätzlich neue Fragen: Die Aufführung wird eine Aussage in ihrer Zeit, sonst müssten wir zum Beispiel im 19. Jahrhundert wieder die Kerzen anmachen, historische Kleidung dazu tragen. Auch das gibt es, aber darüber will ich nicht sprechen. Interessanter scheint es dann zu werden, wenn Interpreten sich als Remixer verstehen, wenn sie sich ihren eigenen Reim aus der Partiturvorlage machen.

    Mir fällt ein berühmtes Wort von Gustav Mahler ein, mit ihm geht das 20. Jahrhundert in Europa musikalisch los. Mahler sagt, dass Musik da anfange, wo die Partitur aufhöre. Okay. Die Beispiele, in denen dieser Vorgang hörbar wird, sind jedoch selten. Das, was Interpreten, vor allem Dirigenten machen, scheint absichtsvoll verschleiert zu werden: Vom Publikum abgewandt, stehen sie mit undurchschaubaren Gesten vor Musikern, die doch die Noten vor sich stehen haben. Der Dirigent ist der Einzige, der nicht klingt: Ohne Orchester könnte er maximal John Cages Stück »4’33”« aufführen, jene wegweisende zen-buddhistische Musik, in der all das zu hören ist, was Aufführende nicht machen. Für ihn gilt nämlich: »tacet [lat. »er schweigt«, any instrument or combination of instruments«.

    Anfang der Sechziger war plötzlich ein Konzert anders, denn es brachte Konflikte zwischen zwei Ausführenden auf den Punkt. Der Pianist stellte Kontinuität über Kontrast, ebnete Dynamikunterschiede ein und versuchte die verschiedenen Sätze in einem ähnlichen Tempo zu spielen. Er verstand die Partitur so, dass sich, unabhängig vom Willen des seit 75 Jahren toten Komponisten, Kontemplation statt Drama herstellte. Der Dirigent war entgegengesetzter Meinung und argumentierte mit dem Willen des Komponisten. Klingt kompliziert und nach Streit. In so einem Fall wird normalerweise ein Kompromiss gesucht, the show must go on. In diesem Moment allerdings trat der Dirigent Leonard Bernstein, das Orchester saß bereits, vor das Publikum und schilderte den Konflikt. Bernstein war kein Idiot, der drauf und dran war, sich selbst zu demontieren – eher war ihm daran gelegen, sein Publikum wissen zu lassen, wo das Problem lag – salopp gesagt: Who is the Boss – Partitur, Dirigent oder Solist?

    Später, in den Siebzigern, hat der amerikanische Jude Bernstein Symphonien des österreichischen Juden Mahler mit den Wiener Philharmonikern aufgenommen, weil ihn die Vorstellung reizte, ein Orchester, das im Dritten Reich überwiegend aus Parteimitgliedern bestanden hatte, mit dieser zerrissenen Musik zu konfrontieren. Vom FBI wurde er außerdem überwacht, Black Panther gingen bei ihm ein und aus, doch das nur am Rande. Der Pianist dieses merkwürdigen Abends war abermals Glenn Gould bei einem seiner letzten öffentlichen Auftritte. Später wollte er den exhibitionistischen Solisten nicht mehr geben. Stattdessen wurde er zum ersten ›schallplatteneigenen‹ Interpreten. Berühmt wurde er durch extrem rhythmische Bach-Interpretationen, in seinem Studio auf einem speziell gestimmten Klavier aufgenommen, das Band lief den ganzen Tag.

    Leider ist die Aufnahme des ersten Klavierkonzerts von Johannes Brahms, an diesem Stück entzündete sich besagter Streit, ausgesprochen nichtssagend. In gewisser Weise haben die beiden nicht eingelöst, was sie behaupteten. Gould – der Pianist – sagte später, er habe sich hinter der Bühne schlapp gelacht über die Erklärung des Dirigenten. Interessant, dass der Gattungsbegriff Konzert vom lateinischen Wort »concertare‹, ›wettstreiten‹, stammt; oder, wie der Dialektiker Gould im Interview später sagte, zum Konzert gehöre »bekanntlich die Idee der Nicht-Zusammenarbeit«. Auf der CD also beide Statements, sehr empfehlenswert für alle, die wissen wollen, was klassische Musiker hinter meist verschlossenen Türen machen. Nicht sehr hörenswert, wie gesagt, das Stück von Brahms, es sei denn aus Interesse an einem Soundtrack zur Gründerzeit, die nicht nur in Berlin seit Jahren seltsame Blüten treibt. Also, den Brahms, jeden x-beliebigen Brahms auf den mp3-Player und am Leipziger Platz in Berlin rumlaufen, das geht wiederum gut! Retro eben, Sandsteinfassaden im alten Stil, Versatzstücke vergangener Zeiten – und dahinter die gecrashte New Economy.

    Zurück in die frühen sechziger Jahre. Als in Berlin die Mauer an selbigem Leipziger Platz hochgezogen wurde und Brahms in New York über die Bühne ging, saß ein Mann in Köln und schrieb Musik für Orchester, die wie elektronische Musik der Zeit klang. Er war gerade aus Budapest über die noch offene Grenze in den Westen gefl ohen, Antikommunist und Hermeneutiker wie Stockhausen, bei dem er gerade lernte. »Ich komponiere nicht für jemanden, sondern der Sache wegen, aus innerem Bedürfnis.« Das ist deutsch, eine Sache um ihrer selbst willen tun, das ist gefährlich, und so klingt diese Musik auch: »Einander-Ablösen, Einander-Durchstechen und Ineinander-Fließen klingender Flächen und Massen«. Also bitte, eine gute Anlage mit sehr guten Bässen, Volume hoch, und der Horror kann losgehen.

    Keine Melodie, kein Rhythmus, nur Klang und Textur, ausschließlich ans Ohr gewandt, das sieht man förmlich, im Booklet ist wie zum Beweis eine Partiturseite abgedruckt. Unpolitisch? Nein, Kubrick hat genau verstanden, was da los war und gar nicht erst um Erlaubnis gefragt. »2001 – A Space Odyssey« benutzt »Atmosphères« neben anderen Stücken von György Ligeti, die in der vorliegenden Aufnahme mit den Berliner Philharmonikern ein Klangereignis sind. Interessant ist im Vergleich ein anderes Stück auf selbiger CD, die San Francisco Polyphony, Mitte der siebziger Jahre geschrieben. Da bereits hatte der Komponist seinen radikalen Zenit überschritten. Statische Musik, die ihre Vorläufer wie Wagner (Rheingold-Vorspiel) und Schönberg (Farben) klanglich übertraf, schien ausgereizt. Als wollte Ligeti im Lager der komplexen akademischen »Neuen Musik« punkten, klingt alles plötzlich nach Spielmusik für virtuose Instrumente. Später, und das nennt man dann wohl Alterskonservativismus, wurde Ligetis Musik tonal, orientierte sich also an Vorbildern wie Brahms.

    Ligetis und Brahms’ Wege kreuzen sich in Hamburg, hundert Jahre mögen dazwischen liegen, aber kein Jahrhundert derjenigen Musik, die uns hier interessieren kann. Beispielsweise elektronische Musik der sechziger Jahre, nächstes Mal an dieser Stelle!
    Merke: Der Hörer hört sich selbst.

Johannes Brahms, 1. Klavierkonzert: Gould, Bernstein, New York Philharmonic; Sony Classical, 2006
The Ligeti Project II:  Lontano, Atmosphères u.a., Jonathan Nott, Berliner
Philharmoniker; Teldec, 2002