Schloss Neuschwanstein in Technicolor: Ein Blick auf das Cover des neuen Pole-Albums genügt, um alle Vorstellungen, die man mit Stefan Betke und seinem Dub-Projekt bislang verband, über den Haufen zu schießen. Der Pomp, der Kitsch, König Ludwig, die ganzen Assoziationen – das Motiv ist ein entschiedener Bruch mit den radikal-monochromen Covergestaltungen der Pole-Vergangenheit. Ein Bruch, der nicht gerechtfertigt wäre, hätte Stefan Betke nicht zugleich auch im Musikalischen einen Neustart gewagt: Auf »Steingarten«, seinem neuen Album, verabschiedet sich der gebürtige Düsseldorfer von dem typischen Knacksen des kaputten Waldorf-Pole-Analogfilters, das seine bis aufs Nötigste heruntergestrippten Tracks lange Jahre auszeichnete. Ebenso Vergangenheit sind die Flirts mit Hiphop, die noch das letzte Pole-Album prägten. »Steingarten« ist, wenn man so will, ein völlig sanierter Pole. Und saniert ist das Stichwort: Ein schickes Hinterhaus in Berlin-Prenzlauer Berg betritt man nämlich, wenn man Stefan Betke in seinem Studio treffen und ihm dort Musik vorspielen will. Hier, in einer dieser Altbauwohnungen, in denen normalerweise keine tiefen Bässe brummen, sondern die Trophäen des neuen Ostberliner Familienglücks, Babys natürlich, schreien, hat sich Betke, der auch das renommierte Elektronik-Label ~scape betreibt, sein Studio eingerichtet – in einer komplett schallisolierten Raum-in-Raum-Konstruktion. Betke nimmt Platz in seinem ledernen Chefproducer-Sessel und hört einfach nur zu, wie vereinbart. Die Playlist ist nicht mit ihm abgestimmt, der Sound ausgezeichnet.

Rhythm & Sound
»Trace« (Rhythm & Sound, 2001)

    Stefan Betke: Die Platte rauscht ein bisschen, nicht? (lacht) Das erkenne ich natürlich sofort. Das sind Rhythm & Sound. Den Namen des Stücks kenne ich nicht, aber bei Instrumentalmusik kann ich mir Titel sowieso nie merken. Auch bei meinen eigenen Produktionen nicht.

Wie erklärst du dir das?
    Das liegt daran, dass Instrumentalmusik bis auf wenige Ausnahmen keine Titel braucht. Wenn ich meinen Stücken Namen gebe, dann eigentlich nur als Mittel zum Zweck, um sie archivieren zu können. Ich will damit keine Interpretation vorgeben. Wenn bei mir ein Stück »Sylvenstein« heißt, hat das nichts mit dem Stausee in Südbayern zu tun.
Wie heißt dieses Stück?

»Trace«.
    Das ist auch so ein Fall: Man kann sich unter »Trace« etwas vorstellen. Aber eigentlich könnte das genauso gut »Eislawine« oder »Schneesturm« heißen.

Als du nach Berlin kamst, hast du mal eine Zeit lang für Rhythm & Sound gearbeitet, richtig?
    Nein, ich habe ein paar Jahre bei Dubplates & Mastering gearbeitet, dem Mastering-Studio, das ihnen gehört. Aber Rhythm-&-Sound-Platten habe ich nie gemastert. Das macht Moritz von Oswald immer selbst. Moritz ist ja ein hervorragender Sound-Mann, da gibt es gar keinen Bedarf, die Platten von jemand anderem mastern zu lassen. Ich mache das bei meinen Platten auch selbst. Da lasse ich auch niemanden ran.

Rhythm & Sound beziehen sich ähnlich wie du stark auf die Ästhetik des Dub. Siehst du in diesem Punkt mehr Gemeinsamkeiten oder Unterschiede?
    Ich denke, dass wir grundlegend verschiedene Bezugspunkte haben. Rhythm & Sound kommen ja eher aus dem Techno-Bereich und sind definitiv club-kompatibel. Wohingegen ich schon immer eher auf der Listening-Seite war. Ich habe ja noch nie eine Clubplatte gemacht – auch wenn viele Leute immer dachten, meine dritte, die gelbe, sei Club. Dabei hat die Platte damals im Club nur funktioniert, weil das Publikum zu der Zeit noch offener war. Wenn man die heute im Club spielen würde, würde das nur zu verständnislosen Blicken führen.

Mapstation
»Warm Distance« (~scape, 2006)

    Betke: (zögert) Das Stück kenne ich. Aber was ist das? Wenn das jetzt eine Scape-Platte ist, habe ich verloren.

Es ist eine Scape-Platte.
    Wirklich? Ach, jetzt weiß ich: Das ist Mapstation. Hammerplatte! »Horns Version« von der A-Seite wäre natürlich die offensichtlichere Wahl gewesen, weil Annie Whitehead da so dermaßen wiedererkennbar Posaune drüber spielt. Da hat Stefan ihr Improv einfach so gelassen, wie sie es eingespielt hat. Bei diesem Stück hier ist ihr Improv geschnitten und etwas unauffälliger eingearbeitet.

Stefan Schneider von Mapstation kennst du schon ziemlich lange, oder?
    Ja, wir hatten in Düsseldorf jahrelang einen Proberaum zusammen. Das ist ewig her. Damals habe ich Klavier in einer Band gespielt, und Stefan hatte parallel verschiedene Projekte. Das war noch vor seiner Zeit mit Kreidler. Das muss Ende der Achtziger, Anfang der Neunziger gewesen sein.

Was für Musik hast du damals gemacht?
    Jazz-Rock. Das ist ja das Umfeld, aus dem ich komme. Ich bin eigentlich Pianist, und damals hatte ich ein Trio, mit Schlagzeug, Bass und Klavier. Das war so No-New-York-mäßiger Jazz-Rock, mathematischer Krach. Und dann habe ich mich aber immer mehr in eine jazzige Richtung entwickelt, der Rock ist irgendwann immer mehr rausgefallen. Ich bin dann auch jahrelang immer wieder aus Bands rausgeflogen, weil ich zu viel Klavier gespielt habe. Es hat lange gedauert, bis ich kapiert habe, dass weniger manchmal mehr ist (lacht). Und mit Samplern und Rhythmus-Geräten wurde meine Musik dann immer elektronischer. Bis es dann eben 1996 in Pole endete.

Pole
»Jungs« (~scape, 2007)

    Betke: Ja, wer ist das denn? (lacht)

Du meintest vorhin, deine Stücke seien nicht club-kompatibel. Dieses neue Stück geht dafür allerdings ganz schön nach vorne!
    Ja, das Stück hat natürlich erst mal eine Club-Struktur. Aber zum einen ist es für den Club einen Ticken zu langsam – es müsste eigentlich vier oder fünf Beats per Minute schneller sein. Und was die Club-Kompatibilität auch ein bisschen bremst, ist, dass das Arrangement zu kompliziert ist. Es ist nicht geradlinig genug. Die HiHat zischt nur ab und zu, und dann gibt es diese komischen Dub-Effekte, die gegen den Beat versetzt reinkommen. Wenn ein DJ das zwischen ein paar Minus- und Perlon-Platten auflegen würde, würden die Leute wahrscheinlich erst mal was trinken gehen.

Diese schrillen Feedbacks, die du in diesem Stück eingebaut hast, klingen fast wie E-Gitarren.
    Das ist ein Korg MS-20, den ich durch verschiedene Gitarren-Verzerrer geschickt habe.

Ist das als Pole-Kommentar zum Revival von Rockmusik zu verstehen?
    Nein, eine direkte Bezugnahme darauf ist das nicht. Ich mag Rock ja eigentlich auch ganz gerne und habe auf jeden Fall einen Bezug dazu. Ich habe zum Beispiel fast alle Frank-Zappa-Platten im Regal stehen, und auch  No Means No. Ich finde, es gibt in jedem Genre gute Vertreter, die interessante Musik machen.

Welche aktuellen Rock-Platten gefallen dir?
    TV On The Radio machen richtig Spaß, finde ich. Und Animal Collective finde ich auch sehr gut.

Alva Noto & Ryuichi Sakamoto
»Siisx + Mus – Encore« (Raster-Noton, 2006)

     Betke: Ah, Ryuichi Sakamoto. Das hört man sofort am Klavier. Und gleich fängt Carsten Nicolai an zu knacksen! (grinst) Carsten Nicolai kenne ich ja schon seit Jahren, wir waren des Öfteren zusammen auf Tour, und auf seinem Zehn-Jahre-Raster-Noton-Fest letzten Sommer habe ich auch gespielt. Wir kennen und wir schätzen uns – auch wenn wir völlig unterschiedliche Ansätze haben. Carsten ist ja nicht nur Musiker, sondern auch bildender Künstler, was ich nicht bin. Ich bin wirklich nur Musiker.

Gefällt dir Carstens Musik?
    Als Musiker muss ich sagen, dass mir seine Platten manchmal ein bisschen zu reduziert sind. Ich finde, Carstens Musik funktioniert am besten, wenn man sie im Kontext sieht, zusammen mit den Videos, also wenn man das Gesamtbild betrachtet. Nur auf Platte funktioniert sie zwar auch, aber mir persönlich fehlt dann ein Aspekt.

Weißt du, wie seine Kooperation mit Ryuichi Sakamoto zustande gekommen ist?
    Nein, ich habe Carsten nie danach gefragt. Ich könnte mir vorstellen, dass sich die beiden einfach in Japan kennen gelernt haben. Carsten ist dort ja sehr erfolgreich und fliegt deswegen oft nach Japan. Solche Kooperationen ergeben sich ja meistens einfach irgendwie. So wie David Byrne zu meinen Konzerten in New York kommt und mich dann fragt, ob ich einen Track auf seinem Label veröffentlichen will. Oder wie John Hassell, der früher mit Brian Eno zusammengearbeitet hat, irgendwann auf mich zukam. Der hatte meine rote Platte gehört und fragte mich dann, ob ich nicht Sachen zu seiner neuen Platte beisteuern wolle. Das war für ihn genauso eine Bereicherung wie für mich. Ich denke, bei Carsten Nicolai und Sakamoto ist das auch so. Da ergänzen sich zwei Leute, die musikalisch ganz unterschiedlich sind, zu etwas sehr Interessantem.

Moondog
»High On A Rocky Ledge« (Roof Music, 2004)

    Betke: Das ist Moondog! Unglaublich schöne Musik! Moondog finde ich  nicht nur kompositorisch hervorragend, sondern auch gesanglich. Moondog hat ja eine ganz eigene Form gefunden, und dazu hat er noch diesen leichten Sprachfehler – wie er dieses Stück singt, das ist für mich schon eine Form der Selbstironie. Er kombiniert auch englische Worte mit deutschen. Er singt da von »Schneemädel Edelweiß«. Ich finde das unglaublich anrührend.

Würdest du Moondog gerne mal remixen?
    Niemals. Beim Remixen gibt es wirklich bestimmte Grenzen.

Von wem würdest du die Finger lassen?
An Steve Reich und Philip Glass würde ich mich niemals herantrauen, und an Moondog auch nicht. Was sollte man bei denen noch hinzufügen? Es gab ja mal diese Steve-Reich-Remixe vor ein paar Jahren, von Andrea Parker und anderen Leuten. Alle, die da mitgemacht haben, waren eigentlich hervorragende Produzenten. Aber ein 25-Minuten-Stück von Steve Reich auf drei Minuten runterkürzen – das kann nicht funktionieren! Was ich mir vorstellen könnte, wäre, ein Stück von Moondog neu zu interpretieren. Also die Partitur zu nehmen und mir dann zu überlegen, wie ich mich da einbringe.

Dafür könntest du auch mal wieder Klavier spielen.
    Ja, wobei ich nicht glaube, dass ich das auf dem Klavier heute noch so hinbekommen würde. Da müsste ich schon ein halbes Jahr üben.

Can
»Flow Motion« (Harvest, 1976)

    Betke: (überlegt) Die Bassfigur kommt mir bekannt vor. Die erinnert mich an die Basslinie von Pink Floyds »Money«. Wer ist das?

Das sind Can.
    Echt? Das ist doch viel zu langsam für Can! Wobei das Schlagzeug so dermaßen in seiner eigenen Metrik ist, das kann ja eigentlich nur Jaki Liebezeit sein. Nicht schlecht. Das gefällt mir fast noch besser als die schnellen Sachen von ihnen.

Can waren in Deutschland ja eine der ersten Bands, die das Studio als Instrument benutzt haben.
    Ja, das ist bei mir natürlich ähnlich: Ohne Studio würde die Musik, die ich als Pole mache, nicht existieren.

Mittlerweile spielst du allerdings auch hin und wieder live mit Band ...
    Ja, seit eineinhalb Jahren habe ich auch ein Trio, mit Bass, Schlagzeug und meiner Elektronik. Pole und Band heißt das. Da ist das Studio nur in der vorbereitenden Phase wichtig. Nachher, live mit der Rhythmusgruppe, wird das etwas ganz anderes. Natürlich gehen die Stücke noch eindeutig auf meine Studiosachen zurück. Aber so ein live gespieltes Becken ist halt schon etwas anderes als eine programmierte Rhythmusmaschine! (lacht) Mit Band zu spielen macht mir wirklich sehr viel Spaß gerade. Wir haben schon eine Japan-Tour und eine Lateinamerika-Tour gemacht.

Digital Underground
»Future Rhythm« (Radikal Records, 1996)

    Betke: Aha, Hiphop. Früher war ich ja ein Riesenfan von NWA und härteren Geschichten wie Public Enemy. Die fand ich absolut großartig. Und ich habe auch viel A Tribe Called Quest gehört, Digable Planets und solche Sachen, also eher die jazzige Abteilung. Wer ist das?

Das sind Digital Underground.
    Auch von der Westküste. Die habe ich aber nie viel gehört.

Für dein letztes Album vor vier Jahren hast du mit dem amerikanischen Rapper Fat Jon kooperiert. Dein neues Album »Steingarten« ist hingegen wieder rein instrumental. Hast du keine Lust mehr auf Hiphop?
    Doch, aber die Stücke, die ich für das Album produziert habe, sind schon voll genug, da braucht keine Stimme mehr drauf. Das hat sich einfach so ergeben. Dass das letzte Album so Hiphop-affin war, lag ja daran, dass ich das Gefühl hatte, meine Hiphop-Vergangenheit mal ein bisschen aufarbeiten zu müssen. Ich habe Ende der Achtziger ja schon mal eine richtige Hiphop-Platte gemacht. Daran wollte ich ein bisschen anknüpfen. Ich höre auch heute noch viel Hiphop, das ist für mich auf jeden Fall nicht vorbei.

Was für Hiphop magst du derzeit?
    Im Moment stehe ich auf On-the-edge-Hiphop. Jay Dee fand ich absolut super, leider ist er ja gestorben, und Madlib ist einer meiner Lieblingsproduzenten. Die Platten auf Stones Throw finde ich immer wieder großartig, zum Beispiel auch Dudley Perkins. Diese Schrägheit, die da drinsteckt, kommt meiner Art, Musik zu hören und zu machen, sehr zupasse.

Arthur Russell
»All Boy All Girl« (Rough Trade, 1987)

 
    Betke: Das ist Arthur Russell! Die richtig wichtigen Sachen erkenne ich natürlich (lacht). Das hört man sofort am Cello. Arthur Russell ist ja wahnsinnig gewesen. Der Typ ist ins Kloster gegangen, um Cello zu lernen. Der hat im Kloster von morgens sechs bis abends um sechs wirklich nur Cello gespielt! Nichts anderes! Das ist jetzt ein ruhiges Stück von ihm, aber es gibt ja auch ein paar, die für den Club gedacht sind, mit gerader Bassdrum. Da spielt er super schnell Cello drüber, immer nur einen Ton, alles live, richtig quietschemäßig. Unglaublich!

Arthur Russell hat Dub verstanden, oder?
    Absolut. Er hat Sachen weggelassen, und das Wenige, was in seiner Musik drinblieb, hat er durch Overdubbing aufgepeppt. Auf seinem »World Of Echo«-Album hat er so stark mit Space-Echos gearbeitet, dass es fast schon wieder Dub-Musik ist. Und das alles mit dem Cello! Damit hat er eine ganz eigene Sprache kreiert. In den frühen achtziger Jahren war er in dem Umfeld, in dem er sich bewegt hat, ja auch eine absolute Ausnahmeerscheinung. Wenn er bei Larry Levan in der Paradise Garage gespielt hat, hat er ja wirklich den Dancefloor gerockt!

Du legst selbst manchmal als DJ auf. Spielst du dann Arthur Russell?
    Natürlich, seine Sachen kann man gut mit Mark Stewart zusammenbringen. Mark Stewart spiele ich auch, wenn ich auflege. Außerdem The Slits, alte On-U-Sound-Geschichten, alles Mögliche. Das finde ich interessanter, als mich als schlechter Techno-DJ zu versuchen (lacht).

Erik Satie
»Musique D’Ameublement« (1919)

    Betke: (schmunzelt) Wenn ihr mir von ihm ein Klavierstück vorgespielt hättet, wäre es natürlich einfacher gewesen. Aber ihr wollt es mir ja nicht einfach machen. Das ist Erik Satie, richtig?

Genau. »Musique D’Ameublement« von 1919.
    Ich bin eigentlich nicht der Fachmann für Erik-Satie-Stücke. Er steht ja auch nicht unbedingt für diese Art der Instrumentierung, mit Streichern. Aber das ist ein sehr schönes Stück! Das ist ja sehr Loop-artig. In den zwanziger Jahren wurde das bestimmt als revolutionär empfunden. (liest die Rückseite des Plattencovers) Wenn ich das mit meinem schlechten Französisch richtig verstehe, geht es um eine Art Hintergrundmusik für Hotels. Musik für große Hallen und Rezeptionen, für Ankommende und Eingeladene. Ungefähr wie Brian Enos »Music For Airports« also.

Musik als Gebrauchsgegenstand.
    Genau.

Müsstest du als Produzent nicht eigentlich ein Problem mit solch einem Konzept haben?
    Überhaupt nicht. Jeder muss selbst entscheiden, wie er Musik nutzt. In der Regel legt jemand ja für eine CD Geld auf den Tisch, dann kann er mit ihr auch machen, was er will. Ob sich die Leute meine CDs an die Wand hängen, oder ob sie sie in den CD-Player stecken – ich als Produzent habe meinen Kommentar damit abgegeben, dass ich die Platte gemacht habe. Damit ist meine Arbeit beendet.