Die Wiederauferstehung des Torch Songs unter den Bedingungen des digitalen Zeitalters. Warum Expressivität und kühle Mathematik friedlich zusammenleben können, wenn man mit Bedacht den Stein des Sisyphus wälzt und sich einen Sampler anschafft. Bristol im Jahr zwei nach Nicolette: Kann HipHop Noir ein Menschenleben retten?

Portishead: Geoff Barrow, Beth Gibbons (Foto: © Oliver Schultz-Berndt / SPEX)Ob dc Basehead oder MC 900 Ft. Jesus, Massive Attack oder Nicolette: Ungefähr zwei oder drei mal pro Jahr erscheint auf dem Dance-Sektor ein Album, das nicht nur den Metabolismus von Menschen bereichert, deren Lebensgefühl in erster Linie durch Beats und Grooves sozialisiert ist, sondern auch mit dern Emotionshaushalt klassischer Rockhörer korrespondiert, denen die fortschreitende Ablösung von hierarchisch strukturierten Songs durch den eher dezentriert gebauten Track noch immer reichlich suspekt ist.

    »Dummy«, das allseits gefeierte Debüt von Portishead, ist wieder so ein Fall, aber der Grund für dessen Konsensfähigkeit liegt klarer als sonst auf der Hand. Zwar wird hier weitaus mehr mit den klassischen Techniken der DJ-Kunst gearbeitet, als die auf dern Cover angegebene Instrumentierung aus Fender Rhodes, Gitarre, Percussion vermuten lässt. Doch die manchmal etwas sehr designerhaften Soundscapes, gezielt auf die Anmutung eines Film-Noir-Soundtracks hin konzipiert, stehen scheinbar ganz im Dienst der Melodie und der Stimme, die da singt.

    Was die Kompositionsstruktur und Harmonieführung angeht, so jedenfalls dürfte es sich den Ohren wertkonservativer Musikhörer mitteilen, ist »Dummy« ein Album im Geiste von Billie Holiday, wo der Torch Song mitsamt aller Authentizitätsmythen seine Auferstehung feiert. Die Sängerin (oder sollen wir direkt Chanteuse zu ihr sagen?), lebendig im Blues begraben, kehrt aus der Tiefe ihrer Seele den existenziellen Schmerz von innen nach außen. Und ihre Stimme, verzehrt durch namenloses Verlangen, läßt sich von den spartanisch rumpelnden Beats so langsam mitschleifen, als würde am Ende des Weges das eigene Grab auf sie warten.

Dennoch ist »Dummy« keine Songplatte, der die auf sie angewandte Produktionstechnik äußerlich bliebe. Anstatt eine rein ornamentale Funktion zu erfüllen, durchdringen die  Loops und Beats das Album mit einem mal brüchigen, mal warm pulsierenden Vibe. Und der übersetzt sich nicht in eine naturwüchsig wirkende Atmosphäre, wie man sie von konventionell instrumentierten Platten kennt, sondern in eine Gestimmtheit. Sie gibt sich als Resultat einer fast mathematisch zu nennenden Konstruktion aus gesampelten Bausteinen zu erkennen, mit denen kulturell codierte Gefühlsregister angewahlt worden sind.

    Indem sich Stimme und Vibe gegenseitig anschwingen, treten Expressivität und Architektur in ein Beziehungsverhältnis, und an die Stelle des steinalten Konflikts zwischen Gefühl und Rationalität rückt ein synthetisches Sentiment von unwirklicher Schönheit: Was die abstrakten Postpunk-Chansonniers Young Marble Giants angefangen haben und von Nicolette weitergeführt wurde, ist nun auf »Dummy« zu einer im  besten Sinne des Wortes zeitgemäßen Soundvision verdichtet worden.

    Dass die Gruppe für dieses Projekt die prinzipiell an ein Kollektiv gebundenen Dance-Beats auf die Erlebnissphäre eines radikalen Individualismus zuruckschneiden musste, noch dazu in stark existenstialistischer Ausprägung, wird nicht nur die Tribalisten unter uns  missmutig stimmen. Aber Portishead waren nicht der erste Fall, wo Menschen unter fragwürdigen Voraussetzungen zu wegweisender Kunst gelangen.

Doch wer nun ist diese Gruppe, die auf ihrem Album die Neudefinition des Kunstlieds unter den Bedingungen des digitalen Zeitalters geleistet hat. Meistens habe ich eine ungefähre Vorstellung von den Musikern, bevor es zum tatsächlichen Treffen kommt, und in 80 Prozent aller Fälle findet das Bild mit gewissen Modifikationen seine Entsprechung in der Wirklichkeit. Bei Portishead sollte mich meine Intuition im Stich lassen.

SPEX #168: Erschienen im November 1994. Weitere Themen waren Jungle, die Flowerpornoes, The Cult, Branford Marsalis, Madonna und das ›Avantgarde der Gewalt‹-Spezial. (Foto: © SPEX)Zwar war mir bekannt, dass Portishead ein Duo aus Bristols Dance-Untergrund sind und mit den Leuten von Massive Attack abhangen. Doch die Musik mitsamt ihrer Visualisierung in dem selber gedrehten Kurzfilm »To Kill A Dead« arbeitet so artifiziell mit Begriffen von Emotionalität, dass sich auch die Personen hinter der Musik zu Kunstfiguren aus Fleisch und Megabytes verflüchtigten.

    Als ich das Hamburger Büro ihrer Plattenfirma betrete, stellen sich Portishead natürlich als stinknormale, uberaus sympathische Studententypen heraus. Beide, der musikalische Direktor Geoff Barrow und die Sängerin Beth Gibbons, wirken in ihren verwaschenen Sweatshirts ziemlich underdressed. Und entgegen den Gewohnheiten ihrer Landsleute äußern sie sich ernsthaft und aufrichtig zu ihrer Musik, ohne in nervtötende strategische Manöver zu verfallen.

Portishead stehen in einer Tradition des klassischen Duos, wo Mann und Frau eine künstlerische Symbiose eingehen. Mich würde interessieren, wer bei euch die welche Aufgabe übernimmt.
    GEOFF BARROW: Ganz einfach! Ich lege die Basic Tracks mit Beats und Hooklines vor. Beth ist für die Texte und die Melodien verantwortlich. Anschließend arbeite ich noch mal an der Synchronisation beider Parts und lege eine Instrumentierung darüber, die kommentierend auf Beths Beiträge zurückwirkt.

Ich weiß auch nicht warum, aber von den Texten habe ich nicht besonders viel verstanden. Meistens dringen nur die Refrains zu mir vor, Zeilen wie »Give me a reason to love you« oder so.
    BETH GIBBONS: Das finde ich überhaupt nicht schlimm, im Gegenteil. Ich denke, in meinen Songs drückt sich das, was ich zu sagen habe, nicht über die Worte selber aus, denn sie spielen nur eine Stellvertreterfunktion für Dinge, über die man eigentlich nicht sprechen kann. Was ich mitteilen will, steckt eher in der Weise, wie ich die Worte singe. Je nachdem, wie du phrasierst, kannst du jedem Satz eine völlig andere Bedeutung geben.
    GB: Mir geht es ähnlich wie dir. Wenn mir Beth ein Lied vorsingt, achte ich überhaupt nicht auf den Text, sondern nur auf den Klang, der die Musik in Schwingung bringt. Das Singen und komponieren mag für sie eine sehr emoionale Angelegenheit sein. Aber wenn ich damit weiterarbeite, wird alles zu einer kalkulierten Angelegenheit. Das Verhältnis zwischen Sound und Rhythmus, Pausen und Intervallen, wie man Kälte und Wärme zueinander in Beziehung setzt und damit eine bestimmte Wirkung erzielt: Das ist alles, was mich interessiert.

Beth und Geoff – hier die Seele, dort die Rationalität?
    GB: Wir beide sind sehr unterschiedlich, und doch ergänzen wir uns gegenseitig. Sie ist immer inspiriert und ringt um die passende Ausdrucksform. Ich bin nie inspiriert und ringe ständig mit der Frage: Wie kann ich mit und gegen meinen Dilettantismus, den ich als sehr einschränkend empfinde, zur anderen Seite vorstoßen, wo sich eine unermeßliche Freiheit öffnet? Wie kann ich, umgeben von bekannten Dingen, ein Klangbild gewinnen, das noch nie jemand gehört hat?

Beth, du hast eben gesagt, dass deine Worte und Melodien von Dingen handeln, die sich kategorisch jeder Form der Artikulation entziehen. Hältst du es also prinzipiell auch für unmöglich, über Kunst überhaupt zu sprechen?
    BG: Insofern Kunst eine Weise oder, wie in Geoffs Fall, eine Technik ist, mit Ausdrucksmitteln umzugehen, kann man über sie sprechen. Worüber man nicht direkt sprechen kann, das sind die Dinge, die in ihr ausgedrückt werden. Das geht nur über Umwege.

Kannst du das erläutern?
    BG: Der Schreiber vom Melody Maker, der neulich diesen Artikel über uns veröffentlichte, hat gar nicht mit mir gesprochen, aber meinen Punkt doch ganz gut wiedergegeben.
    Meine Trauer ist der archaische Ausdruck einer unsymbolisierbaren narzistischen Verletzung«, stand da zu lesen. »Für mich ist Trauer das einzige Objekt, oder besser ein Ersatzobjekt, das ich in Ermangelung eines Anderen eingetauscht habe. Die Künstlerin, verzehrt durch Melancholie, ist zugleich am Unerbittlichsten in ihrem Kampf gegen die symbolische Enteignung, den Zusammenbruch von Bedeutung, der sie zu ersticken droht.«

    Aber was singt mir die Stimme, der ich hört in meinem Körper das Lied? »Alles was in mir widerhallt, mit Angst lacht oder mein Begehren erweckt, ganz gleich woher dieser Verwundung oder diese Lust kommt«, meint Roland Barthes. »Der Status des romantischen Gesangs ist von Natur aus unsicher: inaktuell, ohne unterdrückt zu sein, marginal, ohne exzentrisch zu sein. Der, der sich in ihm ausdrückt, wäre ein einzigartiges, unzeitgemäßes, abweichendes, verrücktes Subjekt, würde er nicht mit einer anmutigen Geste die glorreiche Maske des Wahnsinns ablehnen.«